Retórica e Arquitetura

A poética barroca da persuasão é, aparentemente, limitada às artes figurativas. Na verdade, o seu fundamento é a “verossimilhança” — um conceito que parece dificilmente aplicável à arquitetura. Por outro lado, o princípio da arte como persuasão se relaciona como o programa religioso da Igreja católica, e esse programa não pode deixar de também se relacionar, talvez mais que todos, com a arquitetura. Os dois grandes problemas da Igreja no século XVII são de fato a proteção e a propagação da fé: proteção contra as “heresias” protestantes mediante a devoção e o culto de massa; propagação da revelação entre as populações “pagãs”. São duas ações que demandam um vasto aparelhamento, sobretudo a construção de muitas igrejas. Na nova concepção de cidade — e isso já pode ser visto no programa de Sisto V para a reforma urbanística de Roma —, a igreja paroquial é o núcleo da organização por bairros, a célula essencial do traçado urbano.

Uma ligação entre o conceito de “verossimilhança” e a arquitetura se constitui sem dúvida no conceito de “alegoria”. A alegoria, no pensamento do século XVI, é mais do que uma projeção ou transposição do conceito para o plano da imagem, um tipo de processo mental: é, propriamente, o processo da imaginação. A importância desse processo, entre os vários modos de procedimento da mente humana, é enorme: até o século precedente, a imaginação era simplesmente o lado oposto do conhecimento, isto é, o falso conhecimento; mas, no século XVII, passa a ser um processo autônomo, produtor de valores. Por isso se sente a necessidade de limitá-lo e conferir-lhe ordem e disciplina: Bernini, em suas conversas parisienses com Chantelou, distingue a imaginação autêntica, histórico-naturalista (o verossímil) da inatural, arbitrária, quimérica (a fantasia: com evidente referência a Borromini). Paralelamente, Mancini separa o verossímil, isto é, a imaginação histórico-naturalista, do demasiado verdadeiro (e, portanto inatural) de Caravaggio.

Assim, é claro que o alegorismo, entendido como processo típico da imaginação autêntica, deve por força estender-se ao processo mental que produz a arquitetura; de fato, são bem conhecidos os aspectos “alegóricos” de muitas obras arquitetônicas do período barroco. Mas, se todo o processo é alegórico, o alegorismo não pode reduzir-se a esta ou aquela solução; deve ser percebido em todo o repertório formal.

Na realidade, o repertório formal do barroco é o mesmo codificado pelos tratados clássicos do século XVI. Aliás, representa uma restrição, se comparado aos “caprichos” e “bizarrias” do maneirismo tardio; só Borromini e Guarini tentam modifica-lo, mas permanecendo quase sempre no âmbito das variantes. Ao contrário, o que muda profundamente, e em várias direções, é o processo associativo ou combinatório, a sintaxe da composição arquitetônica. E isso é compreensível: se a arquitetura deve ser persuasiva, se deve servir-se de palavras conhecidas para dizer coisas novas, então tudo pode ser modificado, exceto o vocabulário. Com que propósito, porém, a arquitetura barroca romana do século XVII quer persuadir? A pesquisa dos conteúdos conceituais, mesmo quando historicamente fundamentados, não
serve ao nosso objetivo. Ainda que a colunata berniniana da Praça San Pietro represente realmente a Igreja que abraça a cristandade, esse significado conceitual não está no nível da persuasão, mas concerne, já nos tempos de sua criação, a motivos outros e mais diretos de escolha formal. No plano dos elementos formais, a colunata pode ser explicada como interpretação e reintegração (após o acréscimo da grande nave e da fachada) do valor plástico e ideológico da cúpula de Michelangelo: a cúpula é explicada, aberta e desenvolvida fora da igreja, no espaço urbano. Mas essa interpretação do valor ideológico da cúpula, considerada emblemática da autoridade universal da Igreja, é expressa mediante a determinação de uma espacialidade arquitetônica. Entrar naquele espaço é como “entrar no conceito”, associar-se à cristandade abraçada pela Igreja. Não há dúvida de que esse valor ambiental é transmitido por meio de alguns processos bem específico de ilusionismo espacial, isto é, da determinação de um espaço imaginário verossímil. E isso se dá precisamente porque o convite, transmitido por meios visuais, é simplesmente um convite a entrar e a integrar-se.

O mesmo convite é expresso pelas fachadas das igrejas da época. A igreja não é mais um
templo, um monumento isolado: percorre-se uma rua e encontra-se uma igreja, da qual
muitas vezes só se vê a fachada. Obviamente essa fachada deve manifestar de modo sintético, em um único plano, o sentido monumental do edifício — ainda que modesto —, porque uma igreja é sempre, como instituição, um monumento. E, como tal, ela deve distinguir-se não só dimensionalmente mas também plástico e volumetricamente das fachadas das outras casas que formam a parede da rua; tanto mais que o traçado da rua com frequência determina mais uma perspectiva (os desenhos de Pietro da Cortona para a sistematização da zona que dá para a fachada de Santa Maria dela Pace são, nesse sentido, demonstrativos). O tipo é fixado por Maderno, em 1603, com a fachada de Santa Susanna. Esta não tem nenhuma relação plástica ou estrutural com o interior da igreja, que, de resto, foi construída em época anterior: é apenas um plano que resume sistematicamente duas extensões do espaço, o ali e o aqui. Maderno preocupou-se sobretudo em colocar a fachada em relação direta com o espaço livre, atmosférico; desenvolveu-a em altura e, sobre o grande tímpano, pôs uma balaustrada (um absurdo do ponto de vista da racionalidade de Milizia) cuja única função é conectar a
superfície arquitetônica ao céu. A novidade: a inserção das colunatas na primeira ordem. A coluna é um elemento plástico, originariamente um suporte, portanto destacado das paredes; embora nesse caso Mademo se refira explicitamente às colunas encaixadas de Michelangelo, a mesma disposição das colunas alude de forma clara a um pronau* recuado e novamente aplicado à superfície. As colunas ladeiam a porta, e esse é realmente o tema que deriva da fachada e que deve ser considerado uma arquitetura em torno de uma porta. Seria fácil demonstrar o quanto as fachadas barrocas devem ao tema quinhentista da porta citadina (basta pensar no Livro extraordinário de Sebastiano Serlio). Através das colunas, fachada exerce um “domínio” sobre o espaço fronteiriço; através do enquadramento perspectivo da abertura, atrai para o espaço recuado, o interior. O “domínio” não é apenas perspectivo: os componentes plásticos da fachada dão lugar a fortes contrastes de luz e sombra, resumem sinteticamente e quase contrapõem o espaço aberto e luminosos ao espaço fechado e penumbroso da igreja. Mesmo aqui, portanto, o tema da persuasão é simplesmente o convite a entrar ou ao menos a sentir-se partícipe do ambiente sagrado, já que, se essa é a sua espacialidade da fachada, “entra-se” na igreja simplesmente passando diante dela. É o que nos diz Pietro da Cortona na fachada de Santa Maria in via Lata: não avança, está toda dentro, como um pórtico incorporado — cuja função é, mais do que atrair, desviar o olhar do passante para o interior.

Naturalmente, esse convite a entrar no espaço sagrado da igreja só é possível porque é
expresso por meio de componentes e elementos que são, em si mesmo, portadores de um
valor, de um significado espacial. Mais uma vez, Pietro da Cortona — o artista que leva mais longe a análise metódica da morfologia arquitetônica quinhentista em relação a uma sintaxe seiscentista — é quem fornece uma prova disso, na sua Santa Maira dela Pace. O que ele realiza, ao conferir ao prótiro um volume semicilíndrico e à parte superior da fachada o pano de fundo de uma êxedra recuada, é praticamente o desenvolvimento plástico de uma fachada em superfície, ou, mais precisamente, o desenvolvimento plástico dos volumes curvos que, na fachada de Santi Luca e Martina, haviam sido encaixados quase à força, comprimidos, na estrutura frontal. O resultado é, naturalmente, a desarticulação do modelo quinhentista (de Bramante ou Rafael), em que todos os elementos — colunas, pilastras, altos-relevos, frisos, cornijas — tinham um sentido preciso de espaço, exprimiam distâncias ou intervalor que correspondiam à sua própria dimensão, ou seja, à sua forma como expressão de uma força de sustentação. Levados para a superfície, aqueles elementos arquitetônicos continuam a exercer sua função de declaração dos valores relativos dos espaços e das forças, mas só num plano figurativo e simbólico: os espaços de fato já não correspondem à sua medida, e as forças não atuam, porque tudo se passa na superfície e porque a técnica de construção já não necessita de sua capacidade de sustentação. Assim, todo o processo de invenção arquitetônica se transforma em um autêntico processo de alegorização: cada obra se torna não uma ilusão, mais uma alegoria do espaço.

De que espaço? Por que um arquiteto neoquinhentista como Pietro da Cortona, em vez de
imitar simplesmente as formas de Bramante, tem necessidade de executar uma operação tão complicada quanto a que acabo de descrever, isto é, reduzir a antiga volumetria à superfície para depois desenvolver a superfície em uma nova volumetria? Evidentemente, para exprimir ou representar uma nova espacialidade, em que aqueles elementos valem por seu significado alegórico, independentemente da estrutura plástico espacial que, na origem, os justificava. O que muda é a concepção do espaço, que não é mais natureza, mas ambiente, não tem mais uma configuração absoluta e a priori, mas uma configuração determinada da vida humana, social. Em outros termos, o espaço é a cidade, como conjunto de valores históricos, de situações atuais, de previsões do futuro. A operação executada por Pietro da Cortona visava, pois, a redefinir valores históricos numa situação atual, isto é, a pensar o significado que assumiam, em um espaço entendido como continuum ambiental, formas criadas em relação
ao sistema fechado da espacialidade natural quinhentista. E não se podiam dispensar essas formas, que por sua vez já eram portadoras de um significatum do qual não era possível se distanciar sem negar a razão natural da situação histórica.

No espaço-ambiente, portanto no espaço urbano, a ilusão óptica tem um valor muito limitado, de mero expediente. O tipo de ilusionismo espacial seiscentista não é caracterizado pelos expedientes de perspectivas para aumentar ilusoriamente o espaço real, como haviam feito no século XVI Bramante e Palladio. O tipo é aquele fornecido por Bernini, no início de sua carreira, com o baldaquino de San Pietro. Sem relembras as histórias bastante conhecidas sobre o cibório, basta recordar que Bernini rejeita a ideia de fazer arquitetura dentro da arquitetura, porque se trataria sempre de uma arquitetura pequena dentro de uma grande, portanto de uma arquitetura apequenada, que determinaria na mente do observador a tendência — inatural — a apequenar. Então ele toma um objeto relativamente pequeno, um baldaquino de procissão, e o engrandecer imensamente, com o duplo efeito de induzir o observador e a identificar o local sagrado da igreja como ponto de chegada de uma imaginária procissão de fiéis. Trata-se, portanto, de uma ilusão psicológica — e não óptica; uma ilusão que não é provocada por meio de engano, mas pela persuasão.

A consequência direta da poética da persuasão, em arquitetura, é a transformação do sistema formal fechado em um sistema formal aberto; o que corresponde, em termos de “retórica”, a passagem da demonstração à argumentação, ao discurso. No discurso retórico, admite-se a repetição com finalidade exortativa. É o que ocorre, em arquitetura, com a coluna. A coluna é símbolo de força e de sustentação; e, por deslocamento, da salvação da fé, princípio essencial em tempos de luta religiosa. Em toda a arquitetura romana do século XVII, a coluna é tema dominante, mas o é especialmente no exterior e no interior de Santa Maria in Campitelli, construída por Carlo Rainaldi como templo votivo pela proteção contra a peste. Lá se conserva uma imagem considerada milagrosa. Mas a igreja foi construída sobre uma área onde antes havia outra igreja, erigida em memória e como expiação da profanação da hóstia, perpetrada por um soldado luterano na época do saque a Roma. A peste fora considerada punição divina pela vida luxuriosa; mas, no século XVII, foi a punição da heresia, considerada a peste espiritual. A igreja de Campitelli é, pois, uma igreja votiva pela salvação da peste e a estabilidade da fé; a isso aludem seguramente as colunas ostentadas como lábaros tanto fora quanto dentro da igreja. É de notar que essa igreja é a primeira construída intencionalmente para o culto de massa, isto é, par aos rituais que concluem as procissões. E a sua estrutura interna foi adequada para esse objetivo, concebida independentemente de qualquer sistema tipológico e estudada em relação ao movimento das massas de fiéis.

O problema da persuasão por meio do “argumento” arquitetônico tem desdobramentos
variados e mais amplos — que aqui nem sequer são mencionados — em relação à
configuração e ao traçado da cidade-capital, tema urbanístico tipicamente barroco. Mas
também nesse caso o agente da persuasão é o espaço como ambiente; e a finalidade é
persuadir a estar-em, a viver segundo a ordem do próprio ambiente, isto é, segundo os
valores ideológicos dos quais a cidade quer ser a expressão visível e “monumental”. Nesse sentido mais amplo, pode-se dizer que o escopo é aquele que Pascal aponta como verdadeiro e último fim dos processos persuasivos ou retóricos: persuadir a ser persuadido ou a deixar-se persuadir, ou seja, desenvolver o hábito do discurso, do diálogo, da comunicação humana.

Giulio Carlo Argan

Imagem e Persuassão

Companhia das letras, 2004

Arquitetura e Cultura

Entre arquitetura e cultura não há relação entre termos distintos: o problema diz respeito apenas à função e ao funcionamento da arquitetura dentro do sistema. Por definição, é arquitetura tudo o que concerne à construção, e é com as técnicas da construção que se intui e se organiza em seu ser e em seu devir a entidade social e política que é a cidade. Não só a arquitetura lhe dá corpo e estrutura, mas também a torna significativa com o simbolismo implícito em suas formas. Assim como a pintura é figurativa, a arquitetura é por excelência representativa. Na cidade, todos os edifícios, sem exclusão de nenhum, são representativos e, com frequência, representam as malformações, as contradições, as vergonhas da comunidade. É o caso das montanhas de refugos arquitetônicos que a especulação descontrolada acumulou nas cidades e a cujo respeito se diz com demasiada frequência que não são arquitetura — mas são, e são arquiteturas representativas de uma infeliz realidade social e política.

Dentro do sistema cultural urbano, a arquitetura tem uma figura disciplinar complexa e não muito diferente da figura da língua: é uma disciplina autônoma mas, ao mesmo tempo, constitutiva e expressiva de todo o sistema. Também por essa razão querendo-se dar da arquitetura uma definição coerente com as coisas que faz e de que se ocupa, é preciso dizer que ela forma um só todo com a cidade, de modo que tudo o que não funciona na cidade reflete, em última análise, os defeitos da cultura arquitetônica ou revela sua incapacidade de preencher suas funções institucionais. Sem falar, além disso, dos arquitetos que, colocando-se a serviço da especulação, traem a ética não apenas da disciplina, mas também da profissão.

Com relação à cidade, a arquitetura sempre teve funções de gestão, tendo determinado, alternadamente, sua estrutura e sua figura. A cidade “ideal, surgida da suposta onipotência de um príncipe, é uma ficção mais política do que arquitetônica: nenhuma cidade jamais nasceu da invenção de um gênio, a cidade é o produto de toda uma história que se cristaliza e manifesta. O que interessa não é tanto a fundação, em geral lendária, quanto seu desenvolvimento, ou seja, suas mudanças no tempo. E essas mudanças não obedecem a leis evolutivas, são o efeito de um antagonismo entre vontade inovadora e tendências conservadoras. Uma das contradições do nosso tempo está no fato de que as forças políticas progressistas tendem a conservar e as forças políticas conservadoras a destruir o tecido histórico das cidades.

O caráter orgânico do sistema urbano é dado, em todo caso, pela história, mesmo quando a cidade nasceu há pouco tempo e tem uma história breve. De fato, a ideia que temos da cidade e que, por enquanto, não foi mudada, é a de um acúmulo cultural que dá ao núcleo a capacidade de organizar uma área mais ou menos extensa do território. Sem esses pontos de concentração e irradiação cultural, não é concebível, até hoje, nenhuma forma de organização do ambiente.

Desde a antiguidade mais remota, a cidade configura-se como um sistema de informação e de comunicação, com uma função cultural e educativa. As viagens de Telêmaco ao Egeu demonstram que, já na época de Homero, a cultura era considerada, acima de tudo, conhecimento das cidades. Os monumentos urbanos tinham uma razão não apenas comemorativa, mas também didática: comunicavam a história das cidades, mas comunicavam-na em uma perspectiva ideológica, ou seja, tendo em vista um desenvolvimentos coerente com as premissas dadas.

Não só também a cidade moderna é um sistema de informação e comunicação, como se integra em uma cultura reduzida, ou em vias de reduzir-se, a nada mais do que um sistema de informação e comunicação. O processo em andamento é o da transformação estrutural da cultura de classe em cultura de massa, isto é, uma cultura cuja grande estrutura é, justamente, a informação. As perguntas que nos fazemos, portanto, são as seguintes: haverá e como será uma arquitetura de massa? A cultura de massa, reduzida a circuito de informação, é conciliável com a historicidade constitucional da cidade? E, em outro plano, é possível uma passagem, nem traumática, nem destrutiva, do sistema da história ao sistema da informação?

Mas, antes de tudo: quer-se ou não se quer conservar a cidade como instituição, isto é, como modelo de agregação social ao redor de um núcleo cultural? De um lado, há a condenação unânime da megalópole, confirmada pelos maiores expoentes da arquitetura do nosso século: há o Buchanan Reporta, que demonstra cientificamente o que o dinamismo da cidade industrial não pode caber nas estruturas das cidades pré-industriais e, com maior razão, mais antigas; há, enfim, a irritante experiência diária do tráfego motorizado que força e, com frequência acaba provocando a ruptura da rede viária urbana. De outro lado, porém, há a ideia do caráter insubstituível do instituto urbano na presente condução cultural. O capitalismo protesta contra a conservação da ordem histórica dos centros urbanos, mas não renuncia a colocar neles seus próprios organismos dirigentes. Evidentemente, ele necessita de um prestígio cultural (e político) que só a grande cidade lhe pode dar. Do mesmo modo, as forças políticas que combatem o capitalismo (afirmando que a passagem para uma sociedade de massa deve ser feita como processo histórico) precisam de um potencial do proletariado que só é possível ter nas grandes cidades. Todos estão de acordo quanto a não-eliminação da cidade como instituto histórico e como realidade social; todos reconhecem que é preciso assegurar à cidade uma dimensão humana; todos admitem que um novo boom demográfico e a passagem das metrópoles de poucos milhões para várias dezenas de milhões de habitantes seria uma catástrofe não apenas urbanística, mas também ecológica.

Na situação atual, parece absolutamente certo que o instituto da cidade está destinado a sobreviver, que para sobreviver terá de reformar-se e que é a arquitetura que o deverá reformar, desde que consiga impor a sua ética e a sua lógica disciplinares aos grupos que detêm de fato o poder de decidir a sorte das cidades. É preciso, portanto, que pare de considerar a arquitetura como uma das “belas artes” e se reconheça que é a primeira das técnicas urbanas, à qual, portanto, cabe toda a responsabilidade da gestão da cidade e de suas transformações.

 É certa que a história da arquitetura moderna não é apenas a história de sua ignominiosa redução a técnica de exploração. Há muitos arquitetos que deram instruções exatas para a utilização racional dos espaços urbanos, projetaram e às vezes até construíram edifícios que têm valor de modelos. A arquitetura moderna também tem suas obras-primas, mesmo em se tratando de lugares, para o trabalho e para a habitação econômica, e não de monumentos. Os grandes arquitetos foram escassamente ouvidos, mas não há dúvida de que não propuseram a conservação em lugar de desenvolvimento, propuseram, sim, diversos modelos e tipos de desenvolvimento. O que tornou impopulares e, durante o fascismo e o nazismo, os expôs até mesmo à perseguição política foi a lógica elementar pela qual afirmavam que as habitações dos trabalhadores deviam ser feitas para os trabalhadores e não para o lucro dos proprietários das áreas e dos empreendedores. Também eles sabiam que a cidade é um sistema de informação e comunicação e que a cultura moderna não é mais do que um sistema vasto, porém homogêneo, de informação e comunicação. Contudo, eles não se perguntaram se o advento de uma cultura de massa implicaria necessariamente a revogação das autonomias individuais e renúncia a qualquer capacidade de reflexão e decisão. Em outras palavras, esses mestres propunham-se enfrentar e resolver uma crise da qual muitos outros queriam se aproveitar, piorando-a.

Os arquitetos que trabalharam entre as duas guerras — quer se trate de Le Corbusier, quer de Wright, de Gropius e Mies van der Rohe ou de Aalto — tinham consciência de estar ainda ideologicamente ligadas às premissas filosóficas do Iluminismo e da Revolução Francesa. Lealmente, esforçavam-se para levar até o fim o apenas iniciado e logo reprimido processo de secularização da cultura e, portanto, também da arquitetura. Contestaram o mito ou a metafísica do arquiteto demiurgo, que repete o ato criador de Deus para que sirva de modelo aos mortais no prosseguimento da obra da criação; declinaram a missão pantocrática de impor à vida dos homens a ordem e a harmonia do divino; compreenderam que, como leigos da cultura, deviam fazer tábua rasa não apenas de uma longa tradição, mas também da linguagem formal com a qual se revelava e comunicava aquela mensagem sobrenatural. Percebiam que, livres da obrigação de adaptar a arquitetura à lei da gravidade, livres também do que parecia a imutável relação entre formas e matéria, a dimensão do espaço não tinha mais outro limite a não ser o de uma técnica em rápido, corajoso progresso. Já não podiam subordinar seu trabalho, que queriam que fosse de pesquisa engajada, a qualquer princípio de autoridade. E, para a arquitetura, o princípio de autoridade constante e imperioso era o classicismo, com sua morfologia condicionada pela transposição da lei cósmica da gravidade dos corpos à estática da arquitetura. A arquitetura moderna, enfim, libertava-se da representatividade como a pintura dos mesmos anos se ia libertando da figuratividade.

 Era lógico que o racionalismo arquitetônico se apresentasse como rígida antiiconográfia, visando reconduzir a arquitetura ao grau zero da linguagem, onde se reafirmava uma inalienável racionalidade de fundo, quase uma moral geométrica, mas excluíam-se, como o dogmatismo formal do classicismo, todas as possíveis morfologias, tipologias, sintaxes e estilísticas da arquitetura. É verdade que houve outros arquitetos, entre os maiores, que contestaram o racionalismo geométrico como demasiado cartesiano (a mesma objeção levantada contra o Cubismo). Mas, quando se contrapõe Wright a Gropius ou a Mies, não se contrapõe de forma alguma a criatividade ao cálculo; ao contrário, a crítica que no fundo se faz ao racionalismo é ter-se limitado a reduzir e não ter violentamente derrubado o classicismo. Tem indiscutível razão Zevi, quando diz que a arquitetura moderna não pode deixar de ser intrínseca, fundamentalmente anticlássica; mas a liberdade conquistada contra o sistema de prescrições e censuras, que devia fazer da arquitetura a representação do poder, não é de forma alguma liberdade criadora, é a reivindicação de uma autonomia disciplinar plena, ou seja, da necessária e profunda renovação das metodologias de projeto. Por outro lado, infelizmente, não é só na arquitetura que, nesse angustiante fim de século, não se conhecem liberdade que não sejam sofridas, atormentadas, sempre incompletas libertações de todas as repressões e censuras, externas e internas.

 Não por moralismo, mas pela insuperável contradição, decerto não é mais possível iludir-se de que a criação artística possa florescer em um mundo que viu duas guerras assustadoramente destrutivas e teme ver uma terceira pior. E que sentido o pode ter projetar, se não é possível nenhuma previsão? Não é mais razoável, talvez, e profissionalmente mais correto, reduzir a arquitetura ao grau modesto de prestação técnica de responsabilidade limitada, compensando depois a imaginação mortificada com uma carta branca para fantasiar utópicas cidades do futuro?

 Naturalmente, sem uma séria crítica do passado não há perspectiva possível para o futuro e vice-versa. Mas estamos certos de que a crítica do passado, especialmente do passado próximo, foi feita a fundo? Ou não foi com frequência desviada em revivals tão sugestivos quanto inconsequentes? Considerando sem opções preconcebidas toda a história recente da arquitetura, temos de reconhecer que a crítica cedeu com demasiada frequência à tese da estética idealista, para a qual a arte é um nível de valor e um grau de universalidade abaixo do qual nada existe, porque não existe arte boa e arte má, mas apenas a alternativa entre arte e não-arte. Otimismo demais. Houve arquitetos famosos que trabalharam para o Estado e não para a sociedade, destruíram a história autêntica por uma falsa história, excluíram o povo do centro das cidades que haviam dolorosamente arruinado. Houve e há arquitetos capazes ou incapazes, comprados pela alta e pela baixa especulação; constroem para o lucro dos proprietários, sem se preocupar com as pessoas que condenam a condições de vida indignas e com a cidade que condenam à morte. Tomemos Roma ou qualquer outra cidade italiana: qual é, em metros cúbicos, a porcentagem de má arquitetura em relação à boa? E por que continuar a julgar o valor arquitetônico de uma cidade pelos poucos monumentos remanescentes (mas ameaçados) do passado, quando sua qualidade histórica foi esmagada sob um extenso acúmulo de cimento? A condição das cidades que, em época industrial, viram o número de habitantes multiplicar-se por dez e por vinte, é quase desesperadora. Embora de maneira aproximativa e precária, os centros históricos estão relativamente conservados; mas, a seu redor, solidificou-se um imundo magma de construções que não deixou espaços para os serviços sociais e para o verde público. Aí moram, em objetiva condição de inferioridade, milhões de pessoas às quais só em abstrato é reconhecido (quando é reconhecido) o direito de cidadania. Muitas cidades europeias destruídas ou mutiladas pela guerra voltaram a crescer rapidamente e sem planos orgânicos; para andar depressa, foi dado sinal verde para especulação. Também depois disso, a especulação foi a verdadeira dona das cidades, com o favor de administrações políticas conservadoras e, ainda por cima, corruptas. Formou-se, assim, o enorme complexo patrimonial que, continuando a crescer a população, proporcionou e proporciona ganhos de agiotas aos ávidos proprietários. E não basta: ao drama das cidades que incham sem ter uma estrutura acrescenta-se, como está na lógica das coisas, a tragédia do interior que se esvazia, criando um problema rural não menos angustiante que o da cidade.

A relação sempre difícil entre as partes antigas ou velhas e as partes novas da cidade exasperou-se em incompatibilidade e rejeição. O irrefreável estrago das esculturas romanas expostas ao ar livre não é mais do que a ponta de um fenômeno que se está rapidamente estendendo. Em toda parte, o ar está poluído pelos gases de descarga dos automóveis e pelas exalações das instalações de calefação. Não há técnicas que permitam uma rápida restauração e que garantam, depois, a imunidades das obras. Em poucos anos, muitas cidades terão de escolher decididamente entre os automóveis e os monumentos. Trata-se, evidentemente, de uma escolha cultural que, por competência, cabe aos arquitetos, porque não se trata apenas de estabelecer obrigações e proibições, mas também de dar uma nova ordem à cidade. Não é este, porém, um problema que diz respeito apenas aos arqueólogos, aos historiadores da arte, ao mundo da cultura: também o negocismo mais desabusado precisa, para fazer sentir seu peso político, do prestígio histórico da cidade. Não conviria a ninguém destruir ou deixar os centros históricos se deteriorarem. Além do mais, o espaço que os negócios ganhariam não seria suficiente. É o que se vê em Paris, onde, depois de ter totalmente destruído Les Halles, não se soube como tapar o buraco; é o que se vê em Veneza, em cujo centro histórico se deixou intrinsecamente construir um banco, que lá está como um dromedário em uma sala de visitas.

 Seria cegueira imperdoável iludir-se de que é possível satisfazer duas condições aparentemente contraditórias com alguns retoques que tornem menos emaranhados e sufocantes o trânsito. Cada vez que tentaram, estragaram o contexto histórico sem melhorar a condição do movimento urbano. E, são obstante a crise energética, não é possível uma redução espontânea do tráfego automobilístico nas cidades. A única solução tecnicamente possível é da ordem cultural mais estrita: separar os centros de negócios dos centros históricos da maneira mais radical e no menor tempo possível. Mas é preciso efetuar a separação de forma que os dois núcleos permaneçam igualmente vitais, ainda que como dois ritmos diferentes de vida — os centros históricos não devem se tornar reservas como as dos peles vermelhas nas Montanhas Rochosas.

Não é apenas genericamente cultural, mas especificamente científico o problema da restauração dos monumentos e das velhas casas dos centros históricos. Porém, é bom nunca esquecer que as cidades são “bens culturais” em seu conjunto e que, portanto, é inútil sanear bairros antigos se não se cuida, ao mesmo tempo, de lhes restituir uma função que não seja artificiosa. Os critérios de restauração rigorosa e, ao mesmo tempo, de conservação da população que tradicionalmente habitava o centro histórico deram, em certos casos, um bom resultado, que, porém, seria muito difícil conseguir na cidade, onde não se conserva a antiga tradição artesanal e as pessoas tendem a abandonar os velhos centros para irem viver em horríveis periferias que consideram mais cômodas e modernas. Um grande problema cultural da arquitetura moderna, portanto, é a reanimação dos centros históricos, que não se podem condenar a uma existência puramente de museu. É claro, todavia, que tal reanimação só é concebível no âmbito de uma revisão e reforma de todo o complexo urbano: se os centros históricos podem morrer esmagados sob o peso das periferias, não é possível imaginar a recuperação do centro histórico sem o beneficiamento das periferias. O próprio conceito de centro histórico é confuso, viciado desde a origem. Para da pressuposição de que as diversas partes da cidade têm valores históricos diferentes; é ainda a velha distinção idealista de crônica e história, segundo a qual são a história as ações do príncipe e crônica as dos pobretões. A cidade é uma entidade histórica absolutamente unitária, e uma das grandes tarefas culturais dos arquitetos é resgatar as periferias de uma condição de inferioridade ou até mesmo de semicidadania. E isso só se pode conseguir estabelecendo em toda a cidade uma circulação cultural uniforme que a torne, realmente, um sistema de informação. Ora, na informação não podem existir diversos níveis qualitativos; e ainda não ficou demonstrado que a flagrante atualidade da notícia exclui qualquer possibilidade de juízo histórico. A cidade, como sistema da informação, não pode limitar-se a transmitir notícias características e publicitárias. É uma entidade política que deve transmitir o sentido do seu caráter político, e não vemos como possa fazê-lo se não justificar o seu caráter político com o seu caráter histórico. E como a história não é feita apenas de glória, também faz parte da história da cidade a gestão capitalista, não apenas negativa, mas também contraditória em relação a todas as tradições culturais urbanas: os crimes da especulação, o escândalo das casas sem gente e da gente sem casa, o caótico congestionamento do tráfego, a insuficiência dos serviços sociais e do verde, a escassa mobilidade da cidadania devido a dificuldade dos escritórios, a mediocridade cultural, etc. A grande tarefa cultural dos arquitetos, hoje, é a recuperação da cidade, e não importa que a cura da cidade doente seja, como programa, menos brilhante do que a invenção de novas cidades. Apenas através de uma rigorosa metodologia de terapia urbanística ainda se pode salvar a cidade como instituição histórica, sem comprometer sua atualidade de sistema de informação. A cidade, de resto, é o melhor aparato de mediação entre cultura de classe e cultura de massa, aquela que, mais do que qualquer outra coisa, poderá garantir o caráter intrinsecamente democrático de que será a nova estrutura — de massa— da sociedade e da cultura. Para que isso aconteça, é preciso que os arquitetos, na qualidade de técnicos especialistas da cidade, retomem o controle da sua gestão, das suas mudanças, dos seus desenvolvimentos. Não se pede, é claro, a exclusão dos políticos; ao contrário, o que se deseja é que sejam politizadas a metodologia e a técnica de projeto dos arquitetos, a fim de que a correção dos erros técnicos da arquitetura do passado recente seja, ao mesmo tempo, a correção dos erros políticos que causaram a decadência da cidade.

Giulio Carlo Argan

História da Arte como história da cidade

Ed. Martins Fontes

A arte no contexto da cultura moderna

Qualquer discurso sobre a arte não pode dizer respeito à arte em geral, mas à precisa condição da arte e dos estudos sobre a arte numa determinada situação histórica. Fala-se de uma crise da arte, ou seja, de uma separação das atividades artísticas do contexto das atividades que, nesta condição da sociedade, produzem cultura. Pelo menos para um diagnóstico sumário, tudo indica que a causa da crise seja a indubitável preponderância da ciência e das tecnologias correlatas. Entretanto, não se pode afirmar que a arte e os estudos sobre a arte devam decair e desaparecer, por não mais gozarem de uma condição de centralismo de uma hegemonia. Tampouco pode-se dizer que a crise de uma disciplina se manifeste como não-prosperidade. A ciência contemporânea está em crise, apesar de ninguém poder negar que desfrute de uma condição de centralidade e de hegemonia.

Ligo, ou, melhor, identifico propositalmente o problema da arte com o dos estudos sobre a arte. Se pela palavra arte não entendemos uma atividade abstrata do espírito, uma entidade metafísica, mas um conjunto de coisas nas quais reconhecemos uma afinidade estrutural, está claro que não é possível ocupar-se da arte sem se ocupar dessas coisas, isto é, dos produtos das técnicas artísticas. Justamente porque a produção artística está em crise, o problema do patrimônio artístico assume um destaque maior. É fácil constatar que, quanto mais se veio reduzindo o campo das funções dos bens artísticos, tanto mais se estendeu o dos conhecimentos científicos correlatos. Enfim, pode-se dizer que os produtos da arte, ou, mais precisamente, das artes, se inserem no contexto cultural contemporâneo dominado pela ciência, na medida em que são sustentados por uma ciência da arte (que no fundo, é história da arte). A passagem do estágio da fruição imediata ao da fruição mediada de maneira "científica" implica precisamente uma "crise" que, sem sombra de dúvida, pode comportar perdas relevantes e talvez irremediáveis naquilo a que chamamos patrimônio artístico. Essa crise concretiza-se na dificuldade objetiva de conciliar a presença dos produtos de uma cultura estruturalmente artística com os de uma cultura estruturalmente científica e tecnológica. Fica claro, no entanto, que a relação não poderá, em hipótese alguma, ser de mão única e que, portanto, da presença física de bens artísticos num contexto não-artístico, se esperam (desejando-os ou temendo-os) certos efeitos sobre o sistema cultural e produtivo em ato. Daí a enorme importância das estruturas de mediação, ou seja, das nossas disciplinas. Na verdade, está claro que a sobrevivência do patrimônio artístico não implica apenas questões de gosto, mas também de coexistência e de co-funcionalidade. Explicando-nos melhor, é o problema que se apresentam em termos graves nas cidades modernas cujas estruturas insistem nas estruturas de cidades antigas, que correspondem, portanto, a um sistema cultural radicalmente diferente. As obras de arte — quer se trate de monumentos, quer de objetos móveis — ainda constituem o tecido ambiental da vida moderna. Se as conservamos, ou seja, se toleramos ou desejamos a sua presença. é porque ainda têm significado. Não só isso: a tendência a desambientá-las, vendê-las, exportá-las, destruí-las, também implica, ainda que de modo negativo, o reconhecimento de um significado delas. O que a especulação imobiliária fez com as cidades históricas é o resultado de um juízo, ainda que inconsciente, de não-valor e de uma vontade destruidora substancial e pervertida, ainda que inconfessa. A luta não é entre cultura e incultura, mas entre duas culturas, a segunda das quais tem como meta a destruição da primeira, tida como oposta e como obstáculo a seu desenvolvimento.

Está em andamento um fenômeno de rejeição da história pelo pragmatismo que caracteriza o mundo moderno. Para indicar apenas alguns exemplos: a desambientação dos monumentos, a destruição dos tecidos urbanos, a diáspora das obras de arte de suas antigas sedes e mesmo das velhas coleções, sua redução a simples mercadoria por parte das organizações comerciais, a ação puramente defensiva e não programada dos organismos de defesa, a pretensão de subordinar a conservação a uma falsa adaptação à exigência ou ao gosto moderno. Um estágio ulterior da crueldade — teria dito Hogarth — é a desambientação do ambiente, ou seja, sua degradação voluntária, ainda que, por vezes, ela venha a ser enganosamente apresentada como valorização ou adaptação às exigências da vida moderna.

A presença de obras de arte é sempre caracterizadora de um contexto cuja historicidade manifesta. Uma vez que é o contexto que determina as idéias de espaço e de tempo, estabelecendo uma relação positiva entre indivíduo e ambiente, descaracterizar o ambiente destituindo-o das suas presenças artísticas tradicionais é uma maneira de favorecer as neuroses coletivas, que se exprimem, mais tarde, em atos de rejeição da civilização histórica, que vão desde o pequeno vandalismo e o banditismo organizado até os fenômenos macroscópicos de violência e de terrorismo — e todos sabem que este é o preço a ser pago pelo não desejado triunfo da sociedade de consumo.

À desambientação dos monumentos, isolados nos contextos sociais, acopla-se o distanciamento das obras de arte das sedes originais: as obras são encaminhadas nos diversos canais do mercado e sabe-se que, não raro, ao longo desses canais, elas são adulteradas, transformadas por restaurações vulgares, praticamente destruídas.

O critério de qualidade instaurado pela estética idealista com a definição da arte em termos de categoria do espírito traduziu-se na cômoda prática de salvar apenas as obras-primas, abandonando o resto ao seu destino. Devemos a este absurdo critério seletivo a destruição de conjuntos urbanos inteiros, só porque não eram "monumentais", a dispersão de grande quantidade de pinturas e esculturas que não eram atribuídas a grandes mestres, a irremediável perda de quase toda a produção do artesanato, porque considerada "menor". Tanto quanto a cultura atrasada, a condição de inferioridade econômica põe em risco o patrimônio artístico do nosso país: para agradar aos países mais ricos, a Itália chegou até a abolir a frágil defesa do imposto sobre a exportação das obras de arte antiga.

Não se pode deixar de reconhecer que os museus são um porto de salvação, pelo menos para as poucas obras que conseguem ali chegar; mas é absurdo pensar que esses coletores possam recolher tudo o que é desambientado. Antes de mais nada, é um erro conceber o museu como um coletor ou um depósito; ele deve ser local de pesquisa científica e de atividades didáticas organizadoras. Em segundo lugar, a diáspora das obras de arte não descaracteriza apenas o ambiente, mas as próprias obras de arte.

Ao critério da seleção de acordo com a qualidade, que dissolvia os tecidos históricos, sucedeu o critério, com certeza mais rigoroso, da catalogação integral, à qual deveria corresponder, no plano pragmático, o da conservação integral. Entretanto, a conservação integral é objetivamente impossível. Não se pode pretender que o ambiente da vida contemporânea permaneça idêntico ao do passado (além do mais, de que passado?), nem tampouco que se bloqueie o processo natual de envelhecimento e desagregação das coisas. Por isso, a determinação das relações complexas entre o antigo e o moderno deve basear-se em metodologias críticas claras, ainda que não necessariamente idênticas. A proteção dos patrimônios culturais deve certamente ser conservacionista, mas não conservadora.

Cada disciplina científica, além de uma metodologia, tem uma deontologia. Do ponto de vista deontológico, é incompatível com a disciplina crítica tudo aquilo que tende a privatizar os próprios objetos da pesquisa científica. O erro deontológico da especulação imobiliária ou do mercado de antiguidades projeta-se como erro metodológico na pesquisa. De fato, é impossível direcionar uma crítica de arte a  nada mais que ao conceito de valor; todavia, a identificação do valor com o preço só pode distorcer os procedimentos e as finalidades da disciplina. Não tem sentido o argumento com o qual em geral se defende a concepção mercantil do patrimônio cultural: os artistas sempre trabalharam para compradores, que sempre retribuíram o trabalho deles. É verdade. Mas cada época avalia segundo seus próprios conceitos de valor, e a nossa nega a identificação da obra artística com o bem privado. Eis por que afirmo que todo processo de privatização do bem cultural tem uma conotação reacionária, que, em vão, alguns procuram mascarar com um marxismo falso e vulgar.

Dentre os casos de destruição voluntária do legado que a história nos deixou, o mais macroscópico é o da cidade. Como espaço da vida comunitária, o espaço urbano é sem dúvida um bem público, cuja privatização é tão repugnante, no plano moral, quanto a privatização do ar que respiramos. Todavia, o espaço urbano em geral é privado e objeto de especulação. O mau urbanismo e a má arquitetura do nosso tempo devem-se ao fato de que os construtores não constroem para lucrar com a construção (como seria correto), mas para especular com o terreno — o que é um caso típico de uma economia privatizante que tem como resultado a não-produção de arquitetura esteticamente intencionada. É por serem as cosntruções especulativas irremediavelmente destituídas de valor estético que a cultura do nosso tempo vê-se obrigada a admitir aquilo que, do ponto de vista lógico, é um simples absurdo: a distinção entre "centro histórico" e periferias, quantitativamente enormes mas destiuídas de toda qualidade, quer no plano do valor estético, quer no do documento histórico. Pode-se deduzir daí que a falta de valor se verifica onde o valor é identificado com o preço e a utilidade social, confundida com o lucro privado. Não lhes parece uma grotesca deformação o fato de que a qualidade (ainda que degradada) de uma cidade como Roma se reduza a poucos hectares de centro histórico, em cujos limites cessa a dimensão restrita do valor e começa a dimensão ilimitada do preço? Não lhes parece absurdo que, como no caso das proibidas mas toleradas "reestruturações" empreendidas nos centros históricos, só se considere artística e passível de conservação a fachada de um edifício?

O que se delineia no presente e no futuro imediato não é de maneira alguma uma oposição entre uma vontade de conservação e uma vontade de renovação. É inevitável que tudo se renove, ainda que eu não esteja em absoluto persuadido de que as modernas portas de bronze de Emilio Greco renovem a fachada do Dono Orvieto (que, por outro lado, não tenho nenhum desejo de renovar). Todavia, o novo deve produzir-se segundo metodologias científicas. Portanto, o debate não é entre velho e novo, nem tampouco entre pessoas que gostam do velho e pessoas que gostam do novo, mas entre duas disciplinas cujas diferenças metodológicas sempre poderão resolver-se no plano dialético.

Temos o dever de projetar os desenvolvimentos metodológicos da nossa disciplina. Em primeiro lugar, precisamos dar a ela procedimentos e meios de pesquisa adequados aos das demais disciplinas científicas. O computador? Sim, o computador, porque a nossa disciplina não deve posicionar-se num plano de informação desmedidamente inferior ao das outras disciplinas. A classificação integral? Sim, a classificação integral, porque a nossa metodologia não deve partir de escolhas a priori, de discriminações arbitrárias de arte e de não-arte. A restauração como procedimento científico de pesquisa? Sim, a restauração como procedimento científico de pesquisa, porque ela não deve ser mais remédio para danos sofridos, nem restituição de uma juventude perdida, mas determinação da consistência real da obra, da forma como nos é dado alcançar graças a nossas metodologias e a nossos equipamentos científicos.

A universidade ainda não cumpre, como deveria, a tarefa de formar estudiosos capazes de dar um enfoque realmente científico à proteção dos bens culturais. Não pode satisfazer essa exigência porque os ensinamentos de arqueologia e de história da arte, no âmbito de uma faculdade de letras, não podem ser rigorosamente especialistas nem ter, como deveriam, a finalidade de "zelar" pelas coisas. Em altos brados pedimos que a gestão do patrimônio cultural seja tirada das mãos dos burocracistas e confiada aos especialistas; mas o que faz o Estado para que as suas universidades formem especialistas? Em altos brados pedimos que os responsáveis do patrimônio cultural não estejam sujeitos a dependência hierárquica de qualquer tipo e sejam investidos de uma autoridade que lhes permita fazer frente aos que, de alguma maneira, tentam distorcer a proteção para favorecer interesses privados; mas o que faz o Estado para que esses responsáveis tenham a autoridade e a categoria necessárias? Em altos brados protestamos que nossos alunos devem poder estudar em contato direto com os objetos reais dos estudos (para ficar bem claro: os originais dos museus, não os slides), utilizando inclusive a experiência dos funcionários das superintendências, que todos gostaríamos de ver ensinando nas universidades; mas o que faz o Estado para suprimir a absurda distinção entre catedráticos e funcionários técnicos?

Infelizmente, algo ele fez ou está fazendo: o curso de graduação — Udine e Viterbo — para conservadores de bens culturais. A instituição desses cursos de graduação sanciona de uma vez por todas a preeminência do empirismo sobre a pesquisa científica e da burocracia sobre a ciência. A figura do "curador de bens" apresenta-se, desde já, deformada, monstruosa, expressiva apenas de uma subcultura dócil a uma subpolítica. As categorias disciplinares, só para citar um exemplo, não dependerão de distinções de campos de pesquisa, mas da estrutura organizativa dos serviços. Teremos, portanto, imaginem só, o especialista em bens móveis e o especialista em bens móveis ambientais; a arqueologia formará uma só coisa com a arquitetura e o ambiente. Nenhuma garantia, naturalemte, a respeito da cultura geral dos curadores de bens: devem desenvolver-se como funcionários cumpridores da hierarquia e já é muito que se queira dar a eles um verniz disciplinar. O empírico doutrinado é, em termos da sobrevivência do patrimônio cultural, o perigo maior. Posso imaginá-lo como promotor de portas de bronze para todas as catedrais românticas e góticas, defensor da beleza do casamento antigo-moderno, entusiasmado promotor da aproximação "genial" contra o pedantismo do método.

À mediocridade do curador de bens móveis, imóveis, arqueológicos, monumentais, ambientais não mais irá se contrapor a figura estudiosa do arqueólogo e do historiador da arte. De fato, quem se forma em letras com teses de arqueologia ou história da arte como única saída profissional próxima o emprego nos serviços de proteção do patrimônio cultural, e os estudantes preferirão tornar-se curadores de bens. Assim, não haverá mais pesquisa científica séria no âmbito das cadeiras de arqueologia e de história da arte.

É bem verdade, fomos nós que pedimos que a arqueologia e a história da arte tivesse como objetivo último "zelar" pelas coisas físicas que constituem a fenomenologia das duas disciplinas, que dissemos que até mesmo a pesquisa mais abstratamente teórica tem como objetivo supremo a práxis da conservação dos bens culturais, mas víamos esta práxis como fator de incentivo e de atribuição de metas à pesquisa científica. De fato, é por certo legítimo passar do assunto teórico à verificação no plano prático, mas não é possível passar do plano prático ao teórico, do empírico ao científico.

Julguei ser meu dever denunciar perante todos vocês, caros colegas, uma maquinação em ato contra a dignidade científica dos nossos estudos, não menos contra a integridade e a conservação inteligente do patrimônio cultural, e pedir a todos que expressem um voto para impedir essa nova tentativa de degradar a pesquisa, impedir o caráter científico da ação protetora do patrimônio cultural e , por fim, levar a nossa cultura a ser cada vez mais medíocre ou provinciana.

Roma é uma cidade que deve seu alto prestígio internacional ao patrimônio artístico que tem, imenso apesar de sistemática, brutalmente depredado e devastado em épocas remotas, recentes e recentíssimas. Recebam, portanto, a saudação da cidade que, neste momento, tem como prefeito um historiador da arte, e os votos de que os trabalhos de seu simpósio concorram para prevenir e esconjurar outras e maiores desventuras.

Giulio Carlo Argan

História da arte como história da cidade

Ed. Martins Fontes

Giulio Carlo Argan

“A arte não está enquadrada a priori num sistema cultural: é uma experiência primária que exclui qualquer postulado ou premissa. Não cabe ao artista predispor a actividade racial da experiência que realiza; se sua experiência é positiva, concreta, toca à sociedade apropriar-se dela, utilizá-la.

[...] Numa sociedade tecnológica avançada, na qual todo produto é padrão e tem o mesmo grau de valor, não existem produtos privilegiados (dotados de estéticas em si), no entanto os consumidores têm a possibilidade e, talvez, a capacidade de fruir esteticamente os produtos da indústria. Quem 'faz' o valor estético, em suma, não é o artista, mas o consumidor normal de produtos industriais.”

Arte Moderna

Novas orientações de pesquisa

As experimentações poéticas e as propostas de intervenções estéticas que ocorreram, entrecruzadas e superpostas, nos últimos vinte anos, concordam num ponto: o que quer que possa ou deva fazer o artista, o que ele não pode nem deve absolutamente fazer é produzir obras de arte no sentido tradicional do termo, isto é, objectos aos quais se sobreponha um valor excedente e que, por conseguinte, sejam fruiveis apenas por uma elite cuja riqueza e, portanto, cuja capacidade de poder assim aumentem. Numa sociedade de consumo, que mercantiliza tudo, a única coisa que pode fazer um técnico de imagens, desde que queira preservar a autonomia de sua disciplina, é produzir imagens que não sejam mercantilizáveis e subtraiam-se aos circuitos normais de consumo. Assim como deve romper qualquer relação com o mercado. Isso não significa romper as relações com a sociedade, mas apenas recusar-se a crer que a existência da sociedade se identifica com a função tecnológica industrial. É fácil dizer que a pesquisa estética deve ser autônoma; a autonomia não pode ser isolamento. É evidente que a autonomia de uma disciplina consiste no compromisso de praticá-la no interesse de toda sociedade, e não de grupos restritos de poder. Assim como a pesquisa científica, a pesquisa estética deve ser autônoma e utilizada; é preciso que a sociedade utilize-a enquanto disciplina autônoma, pois, do contrário, se fosse instrumentalizada, seria pior do que inútil.

Fonte: G.C. Argan, Arte Moderna p561