A Origem da Cidade no Oriente Médio

A cidade — local de estabelecimento aparelhado, diferenciado e ao mesmo tempo privilegiado, sede da autoridade — nasce da aldeia, mas não é apenas uma aldeia que cresceu. Ela se forma, como pudemos ver, quando as indústrias e os serviços já não são executados pelas pessoas que cultivam a terra, mas por outras que não têm esta obrigação, e que são mantidas pelas primeiras com o excedente do produto total.

Nasce, assim, o contraste entre dois grupos sociais, dominantes e subalternos: mas, entrementes, as indústrias e os serviços já podem se desenvolver através da especialização, e a produção agrícola pode crescer utilizando estes serviços e estes instrumentos. A sociedade se torna capaz de evoluir e de projetar a sua evolução.

A cidade, centro motor desta evolução, não só é maior do que a aldeia, mas se transforma com uma velocidade superior. Ela assinala o tempo da nova história civil: as lentas transformações do campo (onde é produzido o excedente) documentam as mudanças mais raras da estrutura econômica; as rápidas transformações da cidade (onde é distribuído o excedente) mostram, ao contrário, as mudanças muito mais profundas da composição e das atividades da classe dominante, que influem sobre toda a sociedade. Tem início a aventura da "civilização", que corrige continuamente as suas formas provisórias.

Este salto decisivo (a "revolução urbana", como se chamou) começa — segundo a documentação atual — no vasto território quase plano, em forma de meia-lua, entre os desertos da África e da Arábia e os montes que os encerram ao norte, do Mediterrâneo ao Golfo Pérsico.

Após a mudança de clima no fim da era glacial, esta zona se cobre de uma vegetação desigual, mais rala do que as florestas setentrionais mas contrastante com o deserto meridional. A planície é cultivável somente onde passa ou pode ser conduzida a água de um rio ou de uma nascente; nelas crescem, em estado selvagem, diversas plantas frutíferas (oliveira, videira, tamareira, figueira); os rios, os mares e o terreno aberto às comunicações favorecem as trocas de mercadorias e de notícias; os céus, quase sempre serenos, permitem ver, à noite, os movimentos regulares dos astros e facilitam a medição do tempo.

Aqui algumas sociedades neolíticas — que já conhecem os cereais cultiváveis, o trabalho dos metais, a roda, o carro puxado pelos bois, o burro de carga, as embarcações a remo ou a vela — encontram um ambiente mais difícil de aproveitar, mas capaz de produzir, com um trabalho organizado em comum, recursos muito mais abundantes.

O cultivo dos cereais e das árvores frutíferas nos ricos terrenos úmidos proporciona colheitas excepcionais e pode ser ampliado melhorando e irrigando terrenos cada vez maiores. Parte dos viveres pode ser acumulada para as trocas comerciais e os grandes trabalhos coletivos. Começa, assim, a espiral da nova economia: o aumento da produção agrícola, a concentração do excedente nas cidades e ainda o aumento de população e de produtos garantido pelo domínio técnico e militar da cidade sobre o campo.

Na Mesopotâmia — a planície aluvial banhada pelo Tigre e pelo Eufrates — o excedente se concentra nas mãos dos governantes das cidades, representantes do deus local; nesta qualidade recebem os rendimentos de parte das terras comuns, a maior parte dos despojos de guerra, e administram essas riquezas acumulando as provisões alimentares para toda a população, fabricando ou importando os utensílios de pedra e metal para o trabalho e para a guerra, registrando as informações e os números que dirigem a vida da comunidade. Esta organização deixa seus sinais no terreno: os canais que distribuem a água nas terras melhoradas e permitem transportar para toda parte, mesmo de longe, os produtos e as matérias-primas; os muros circundantes que individualizam a área da cidade e a defendem dos inimigos; os armazéns, com sua provisão de tabuinhas escritas em caracteres cuneiromes; os templos dos deuses, que se erguem sobre o nível uniforme da planície com seus terraços e as pirâmides em degraus. Estas obras e a casa das pessoas comuns são construídas de tijolos e de argila, como ainda se faz no Oriente Próximo; o tempo fá-las desmoronar e as incorpora novamente ao terreno, mas dessa forma o terreno conserva, camada por camada, os vestígios dos artefatos construídos em cada período histórico, e entre estes as preciosas tabuinhas com as crônicas escritas, que a partir de 3000 a.C. temos condições de ler com segurança; assim, as escavações arqueológicas permitem reconstruir, passo a passo, a formação e as vicissitudes das cidades mais antigas cosntruidas pelo homem, do IV milênio a.C. em diante.

As cidades sumerianas, no ínicio do II a.C. já são muito grandes — Ur mede cerca de 100 hectares — e abrigam várias dezenas de milhares de habitantes. São circundadas por um muro e por um fosso, que as defendem e que, pela primeira vez, excluem o ambiente aberto natural do ambiente fechado da cidade. Também o campo em torno é transformado pelo homem; em lugar do pântano e do deserto, encontramos uma paisagem artificial de campos, pastagens e pomares, percorrida pelos canais de irrigação. Na cidade os templos se distinguem das casas comuns por sua massa maior e meia elevada: compreendem de fato, além do santuário e da torre-observatório (ziggurat), laboratórios, armazéns, lojas onde vivem e trabalham diversas categorias de especialistas.

O terreno da cidade já é dividido em propriedades individuais entre os cidadãos, ao passo que o campo é administrado em comum por conta das divindades. Em Lagash, o campo é repartido nas posses de umas vinte divindades; uma destas, Bau, possui cerca de 3250 hectares, dos quais três quartos atribuídos, um em lotes, a famílias singulares, um quarto cultivado por assalariados, por arrendatários (que pagam um sétimo ou um oitavo do produto), ou pelo trabalho gratuito dos outros camponeses. Em seu templo trabalham 21 padeiros auxiliados por 27 escravos, 25 cervejeiros com 6 escravos, 40 mulheres encarregadas do preparo da lã, fiandeiras, tecelãs, um ferreiro, além dos funcionários, dos escribas e dos sacerdotes.

Até meados do III milênio, as cidades da Mesopotâmia formam outros tantos Estados independentes, que lutam entre si para repartir a planície irrigada pelos dois rios, então completamente colonizada. Estes conflitos limitam o desenvolvimento econômico, e só terminam quando o chefe de uma cidade adquire tal poder que impõe seu domínio sobre toda região. O primeiro fundador de um império estável (durante cerca de um século, por volta de 2500) é Sargão de Acad;, mas tarde, sua tentativa é repetida pelos reis sumérios de Ur, por Hamurabi da Babilônia, pelos reis assírios e persas. As consequências físicas de seus empreendedores são:

1) a fundação de novas cidades residenciais, onde a estrutura dominante não é o templo mas o palácio do rei: a cidade palácio de Sargão II nos arredores de Ninive e, mais tarde, os palácios-cidade dos reis persas, Pasárgada e Persépolis;

2) a ampliação de algumas cidades que se tornam capitais de um império, e onde se concentram não só o poder politíco, mas também os tráficos comerciais e o instrumental de um mundo muito maior. Nínive, Babilônia. São as primeiras supercidades, as metrópoles de dimensões comparáveis as modernas, que durante muito tempo permaneceram com símbolos e protótipos de toda grande concentração humana, com seus méritos e seus defeitos.

Babilônia, a capital de Hamurabi, planificada por volta de 2000 a.C., é um grande retângulo de 2500 por 1500 metros, dividida em duas metades pelo Eufrates. A superfície contida pelos muros é de cerca de 400 hectares, e outro muro mais extenso compreende quase o dobro da área; mas toda a cidade, e não somente os templos e os palácios, aparece traçada com regularidade geométrica: as ruas são retas e de largura constante, os muros se recortam em ângulos retos. Desaparece, assim, a distinção entre os monumentos e as zonas habitadas pelas pessoas comuns; a cidade é formada por uma série de recintos, os mais externos abertos a todos, os mais internos reservados aos reis e aos sacerdotes. Estes personagens frequentam as divindades — como se pode ver nas esculturas — e têm portanto um domínio absoluto sobre as coisas deste mundo. As casas particulares reproduzem em pequena escala a forma dos tempos e dos palácios, com pátios internos e as muralhas estriadas.

No Egito, a origem da civilização urbana não pode ser estudada como na Mesopotâmia: os estabelecimentos mais antigos foram eliminados pelas enchentes anuais do Nilo, e as grandes cidades mais recentes, como Mênfis e Tebas, se caracterizam por monumentos de pedra, tumbas e templos, não pelas casas e pelos palácios nivelados sob os campos e as habitações modernas.

A documentação arqueológica revela a civilização egípcia já plenamente formada depois da unificação do país, no final do IV milênio a.C. Os documentos encontrados nas primeiras tumbas reais explicam que o soberano no poder conquistou as aldeias precedentes e absorveu os poderes mágicos das divindades locais. Não é ele o representante de um deus, como os governantes sumérios, mas ele mesmo um deus que garante a fecundidade da terra e especialmente a grande inundação do Nilo que ocorre com regularidade num período determinado do ano. Assim, o faraó tem domínio preeminente sobre o país inteiro, e recebe um excedente de produtos bem maior que o dos sacerdotes asiáticos. Com estes recursos, ele constrói as obras públicas, as cidades, os templos dos deuses locais e nacionais, mas sobretudo sua tumba monumental, que simboliza sua sobrevivência além da morte e garante, com conservação do seu corpo, a continuação de seu poder em proveito da comunidade.

No III milênio, à medida que o Egito se torna mais populoso e mais rico, estas tumbas aumentam de imponência, embora sua forma externa permaneça bastante simples, uma pirâmide quadrangular. A maior, a de Quéops da IV Dinastia, mede 225 metros de lado e quase 150 metros de altura; é um dos símbolos mais impressionantes que o homem deixou na superfície terrestre, e segundo uma tradição lembrada por Heródoto, a que os estudiosos modernos costumam dar crédito, exigiu o trabalho de 100.000 pessoas durante vinte anos. Como se coloca semelhante obra na paisagem habitada no vale inferior do Nilo?

Sabemos que Menés, o primeiro faraó, funda a cidade de Mênfis nas proximidades do vértico do delta e cerca-a com um "branco-muro". O templo da divindade local, Ftá, não fica na cidade, mas "ao sul do muro"; ao redor, nas fimbrias do deserto, surgem as piramides dos reis das primeiras quatro dinastias e os templos solares da quinta. A forma de conjunto do estabelecimento permanece desconhecida, e não é fácil imaginar a relação entre estes monumentos colossais e  os locais de habitação dos vivos, com certeza bastante diferente da relação entre templo e cidade na Mesopotâmia.

No Egito, sobretudo nos primeiros tempos, não encontramos uma ligação, mas um contraste entre estas duas realidades, realçado de todas as maneiras possíveis. Os monumentos não formam o centro da cidade, mas são dispostos de per si como uma cidade independente, divina e eterna, que domina e torna insignificante a cidade transitória dos homens. A cidade divina é construída de pedra, para permanecer imutável no curso do tempo; é povoada de formas geométricas simples: prismas, pirâmides, obeliscos, ou estátuas gigantescas como a grande esfinge, que não observam proporções com as medidas do homem e se aproximam, pela grandeza, dos elementos das paisagens natural; é habitada pelos mortos, que repousam cercados de todo o necessário para a vida eterna, mas é feita para ser vista de longe, como o fundo sempre presente da cidade dos vivos. Esta, ao contrário é construída de tijolos, inclusive o palácio dos faraós no poder, será logo destruída e continua uma morada temporária, a ser abandonada mais cedo ou mais tarde. Uma parte consistente da população — os operários empregados na construção das pirâmides e dos templos, com suas famílias — tinham de morar nos acampamentos que os arqueólogos encontraram junto aos grandes monumentos, e que eram abandonados tão logo terminassem o trabalho.

Por outros aspectos, a cidade divina — a única que podemos ver e estudar hoje — é uma cópia fiel da cidade humana, onde todos os personagens e os objetos da vida cotidiana são reproduzidos e mantidos imutáveis. As maravilhosas esculturas reproduzem com realismo as fisionomias dos modelos, e os imobilizam numa tentativa de encerrar para sempre também os aspectos fugazes da vida.

Este intento de construir uma cópia perfeita e estável da vida humana — de acumular os recursos no além, em vez de acumulá-los no mundo presente — não prosseguiu sempre com a mesma intensidade. A economia assim orientada entrou em crise em meados do III milênio; quando ela se reorganizou — sob o médio império, no II milênio a.C. —, o contraste entre os dois mundos aparece atenuado, e as duas cidades separadas tendem a se fundir numa cidade única.

A capital do médio império, Tebas, ainda está dividida em dois setores: o povoado na margem direita do Nilo, e a necrópole nos vales da margem esquerda, mas agora os edifícios dominantes são os grandes templos construídos na cidade dos vivos — Carnac, Lúxor; as tumbas estão escondidas nas rochas e permanecem visíveis somente os templos de acesso, semelhantes aos anteriores. Entre estes marcos monumentais devemos imaginas as habitações e os arrabaldes, que hospedam uma sociedade mais variada, onde a riqueza é mais difundida. O faraó ocupa o cume desta hierarquia social, e seu poder se manifesta porque pode escolher, para seus palácios ou sua tumba, os produtos mais ricos e acabados; as roupas, as jóias e os móveis encontrados nas tumbas reais, fabricados com um trabalho de altíssima qualidade, fazem pensar numa produção ampla e abundante, da qual foram selecionados estes objetos.

Do VI ao IV século a.C., todo o Oriente Médio é unificado no Império Persa. O território examinado até aqui — desde o Egito até o Vale do Indo — goza assim de um longo período de paz e de administração uniforme, que permite a circulação dos homens, das mercadorias e das ideias de uma extremidade à outra. Na residência monumental dos reis persas — conhecida pelo nome grego de Persépolis — os modelos arquitetônicos dos vários países do impérios são combinados entre si dentro de um rígido esquema cerimonial.

História da Cidade

Leonardo Benevolo

Ed. Perspectiva

Arquitetos e engenheiros

Embora os componentes funcionais e estruturais da arquitetura sejam, na maioria das vezes, distintos, a estrutura sempre exerceu uma influência decisiva sobre a arquitetura. Em primeiro lugar, é inevitável que assim seja. Em segundo lugar, a estrutura deve obedecer às leis da natureza e nem sempre pode aceitar os desejos do arquiteto. Em terceiro lugar, a estrutura, apesar de necessária, fica geralmente escondida e não parece contribuir para arquitetura que apóia: é para o arquiteto o que o advogado é para o réu, um mal necessário. Finalmente, a estrutura é cara. Nem tanto, se comparada ao custo do resto da construção, mas, de todo modo, cara. Em muitas edificações o custo da estrutura é de um quarto a um quinto do custo total, mas em algumas, como em uma ponte ou um grande ginásio, é o componente principal do custo.

A estrutura é geralmente a causa do atrito na relação entre arquiteto e engenheiro estrutural. Um bom arquiteto, hoje em dia, deve ser um generalista, muito versado em distribuição de espaço, em técnicas de construção e sistemas elétricos e mecânicos, mas também deve entender bem de finanças, bens imobiliários, comportamento humano e conduta social. Ademais, é um artista, com direito a expressar seus dogmas estéticos. Deve conhecer tantas especialidades que, às vezes, ele não sabe quase nada a respeito de tudo.

O engenheiro, por outro lado, é , por treinamento e constituição mental, um individuo pragmático. É especializado em determinados aspectos específicos da engenharia e nesses aspectos apenas. Existem hoje não só engenheiros estruturais, como também engenheiros estruturais especializados tão-somente em projetos de concreto, ou apenas em projetos de cúpulas de concreto, ou até mesmo em projetos de cúpulas de concreto de um formato específico. Não é de admirar que o engenheiro é tido como um profissional que sabe tudo sobre nada!

As personalidades desses dois profissionais tendem a entrar em choque. Feliz é o cliente cujo arquiteto entende de estrutura e cujo engenheiro estrutural é um apreciador da estrutura da arquitetura. Em última análise, o arquiteto é o líder da equipe de construção e sobre ele recai a responsabilidade e a glória do projeto. Os engenheiros são seus empregados. Uma das suas principais constatações é que, de acordo com o provérbio, um engenheiro é um tolo que pode fazer por um tostão o que qualquer outro tolo fazeria por dois.

Por que os edifícios ficam de pé

Mario Salvadori

Ed. Martins Fontes, 2006

Os monumentos: Crítica ao conceito de ambiente

Percebo que o conceito de "locus" deve ser objeto de pesquisas particulares; um estudo desse tipo aplicado a toda a história da arquitetura poderá dar lugar a resultados significativos. Do mesmo modo, dever-se-á analisar a relação entre o locus e o projeto. Somente à luz dessas pesquisas poder-se-á resolver o antagonismo aparentemente insanável entre o projeto como elemento racional e como imposição e a natureza do lugar que participa da obra. Nessa relação está compreendido o conceito de individualidade.

Procurou-se examinar o uso do termo "ambiente", que a maioria entende como um empecilho à pesquisa. Ao ambiente, contrapusemos o monumento, além de ser historicamente determinado, o monumento tem uma realidade analisável. Além disso, podemos propor-nos a construir "monumentos"; mas, como se observou precedentemente, para fazer isso necessitamos de uma arquitetura, isto é, de um estilo. A redução dos problemas urbanos à sua realidade física não pode acontecer de modo diferente. Só a existência de um estilo arquitetônico pode permitir opções originais, nessas opções originais cresce a cidade.

A arquitetura se apresenta aqui como uma técnica. A questão das técnicas não pode ser subestimada por quem se coloca o problema da cidade; também nesse caso é até fácil demais notar como o discurso da imagem é inútil caso ele não se concretize na arquitetura que forma essa imagem. A arquitetura se torna, assim, por extensão, a cidade; ela tem sua base, mais do que qualquer outra arte, na conformação da matéria e na sujeição da matéria de acordo com uma concepção formal. A cidade se apresenta ainda como um grande artefato arquitetônico. Não é possível deixarmos de nos ocupar mais demoradamente dessa concepção formal.

Procurou-se ver a correspondência existente na cidade entre signo e acontecimento, mas isso não é suficiente, se não estendermos a análise a toda a gênese da forma arquitetônica. Ora, pode-se afirmar que a forma arquitetônica da cidade é exemplar nos monumentos, cada um dos quais é uma individualidade em si. Eles são como as datas: sem elas, sem um antes e um depois não poderíamos compreender a história.

Embora, como já dissemos, não seja objetivo do presente estudo tratar da arquitetura em si, mas da arquitetura como componente do fato urbano, devemos avançar aqui algumas considerações. É inútil pensar que o problema da arquitetura pode se resolver, do ponto de vista compositivo, na pesquisa ou na descoberta de um novo ambiente ou numa pretensa extensão, como se diz, de seus parâmetros. Essas proposições não têm sentido, a partir do momento em que o ambiente é precisamente o que se constrói mediante a arquitetura; e, que a individualidade de uma obra cresça junto com o "locus" e sua história, também isso pressupõe a existência de um fato arquitetônico.

Inclino-me a crer, portanto, que o momento principal de um fato arquitetônico está na sua técnica, isto é, nos princípios autônomos segundo os quais ele se funda e se transmite. E, em termos mais gerais, na solução concreta que todo arquiteto dá ao seu encontro com a realidade — solução que é verificável precisamente através do encontro de certas técnicas. (E que constitui, portanto, também e necessariamente, uma limitação.) No interior dessa técnica, como princípio lógico da arquitetura, está sua capacidade de transmitir e de agradar: "Estamos longe de pensar que a arquitetura não pode agradar; dizemos, ao contrário, que é impossível ela não agradar, quando é tratada de acordo com seus verdadeiros princípios (...) Ora, uma arte como a arquitetura, arte que satisfaz imediatamente tão grande número e nossas necessidade...como poderia deixar de nos agradar?"

A partir dessa constituição do fato arquitetônico inicia-se uma série de outros fatos; aqui a arquitetura se entende como estendendo-se também ao projeto de uma cidade nova: Palmanova ou Brasília. Podemos julgar os projetos dessas cidades como projetos de arquitetura: sua formação é independente, autônoma. Trata-se de projetos precisos com sua história, e essa história pertence à arquitetura. Também aqui eles são concebidos de acordo com uma técnica ou um estilo, de acordo com princípios e de acordo com uma ideia geral da arquitetura.

Não podemos ocupar-nos mais desses princípios e da ideia geral da arquitetura; mas basta-nos saber que, sem eles, não poderíamos de maneira nenhuma julgar essas cidades, ainda que tenhamos diante de nós Palmanova e Brasília como dois notáveis e extraordinários fatos urbanos, com uma individualidade e uma história próprias. Dessa individualidade, o fato arquitetônico é apenas a constituição; mas é precisamente essa constituição que afirma a lógica autônoma do processo compositivo e sua importância. Compreende-se, pois, que encontramos na arquitetura um dos princípios da cidade.

A arquitetura da cidade

Aldo Rossi

Ed. Martins Fontes

A Arquitetura como ciência

" ...os maiores produtos da arquitetura são menos obras individuais do que obras sociais; antes o parto dos povos em trabalho do que o impulso de homens geniais; o depósito que uma nação deixa; os acúmulos que os séculos fazem; o resíduo das evaporações sucessivas da sociedade humana; numa palavra, espécie de formações."

— Victor Hugo

Em sua obra de 1816 consagrada aos monumentos da França, Alexandre de Laborde louvava, como Quartremère de Quincy, os artistas do fim do século XVIII e início do XIX por terem ido a Roma estudas e assimilar os princípios imutáveis dos estudos superiores, percorrendo assim os grandes caminhos da antiguidade. Os arquitetos da nova escola apresentavam-se como estudiosos atentos aos fatos concretos da sua ciência: a arquitetura. Esta percorria, pois, um caminho seguro, pois seus mestres estavam preocupados em estabelecer uma lógica da arquitetura baseada em princípios essenciais. "Eles são ao mesmo tempo artistas e estudiosos; adquiriram o hábito da observação e da crítica..."

Mas escapava a Laborde e a seus contemporâneos o que, em suas linhas mestras, era o caráter fundamental desses estudos e que consistia numa abertura sua para os problemas urbanos e para as ciências humanas, abertura que frequentemente fazia a balança pender mais para o lado do estudioso do que para o do arquiteto. Somente uma história da arquitetura baseada nos fatos poderia nos proporcionar um panorama global desse difícil equilíbrio e permitir-nos um conhecimento mais articulado dos próprios fatos.

Mas nossas condições permitem-nos desde já indicar, como problema de fundo de tratados e do ensino, o da elaboração de um princípio geral da arquitetura, a arquitetura como ciência, e o da aplicação e da formulação dos edifícios. Ledoux estabelece os princípios da arquitetura segundo a concepção clássica, mas depois se preocupa com os lugares e com os acontecimentos, com os sítios e com a sociedade. Assim, estuda todos os edifícios que a sociedade requer estabelecidos com condições precisas de contorno.

Também para Viollet-le-Duc a resposta da arquitetura enquanto ciência é necessariamente unívoca: diante de um problema, há uma solução. Mas, e aqui ele desenvolve sua análise, os problemas colocados à arquitetura mudam continuamente, modificando as conclusões. Princípios da arquitetura e modificações do real constituem a estrutura da criação humana, segundo a primeira definição do mestre francês. Assim, no Dicionário Sistemático da Arquitetura francesa, é apresentado como eficácia ímpar o grande afresco da arquitetura gótica na França.

Conheço poucas descrições tão completas e persuasivas das obras arquitetônicas quanto a do Castelo Gaillard; o castelo, fortaleza de Ricardo Coração de Leão, adquire na prosa de Viollet-le-Duc a força de uma imagem permanente da estrutura das obras arquitetônicas; e a estrutura e a individualidade do castelo revelam-se progressivamente, da análise do edifício à geografia do Sena, do estudo da arte militar e dos conhecimentos topográficos da antiguidade até apreender a própria psicologia dos dois condottieri rivais, o normando francês; atrás deles, está a história da França, de que adquirimos um conhecimento e uma experiência pessoal.

Assim, o estudo da casa parte de classificações geográficas e de considerações sociológicas para chegar, através da arquitetura, à estrutura da cidade e do país: a criação humana. Villet-le-Duc descobre que, na arquitetura, a casa é o que melhor caracteriza os costumes, os usos, os gostos de uma população; tanto sua estrutura quanto suas características distributivas só se modificam em tempos muito longos. A partir do estudo das planimetrias das casas de habitação, ele reconstrói a formação dos núcleos urbanos e pode indicar a orientação de um estudo comparado da tipologia da casa francesa.

Com o mesmo princípio descreve as cidades construídas ex novo pelos reis da França. Montpazier não só é alinhado com regularidade; também todas as casas são de igual dimensão e apresentam a mesma distribuição. As pessoas que residiam nessas cidades privilegiadas encontravam-se num plano de absoluta igualdade. O estudo dos lotes e dos quarteirões urbanos faz Viollet-le-Duc entrever uma história das classes sociais na França, extraída do concreto da história, antecipando a geografia social e as conclusões de Tricart.

É necessário ler os melhores textos da escola francesa de geografia, que se desenvolveu no início deste século, para encontrar uma atitude científica semelhante, mesmo a literatura mais superficial do ensaio de Albert Demangeon sobre a casa rural na França evoca os escritos do grande tratadista. Partindo da descrição da paisagem artificial do campo, Demangeon vê na residência o elemento persistente que se modifica em tempos longos e cuja evolução é mais longa e mais complexa do que a da economia rural, a que nem sempre e facilmente corresponde; assim, ele enfoca a questão das constantes tipológicas na habitação tratando de procurar os tipos elementares da habitação.

Enfim, a habitação extraída do ambiente local, demonstra não ser derivada desse ambiente apenas, mas apresenta relações externas, parentescos distantes, reflexos gerais. Portanto, na repartição geográfica de um tipo de habitação, muitas observações fogem ao determinismo local, seja este relativo aos materiais, seja às estruturas econômicas ou às funções; e se delineiam as relações históricas e as correntes culturais.

A análise de Demangeon detém-se necessariamente diante de uma concepção mais vasta da estrutura da cidade e do território, que havia sido, porém, entrevista de forma global pelos tratadistas, com respeito aos estudos de Viollet-le-Duc, ela ganhou em precisão e em rigor metodológico o que perdeu na compreensão geral.

É significativo, tanto quanto inesperado, que caiba a um arquiteto considerado totalmente revolucionário retomar os temas aparentemente distantes dessas análises, para repropô-los numa síntese unitária. Na definição de casa como máquina e de arquitetura como utensílio, tão escandalosa para os cultores estetizantes da arte, Le Corbusier apenas faz seu todo o ensinamento positivo da escola francesa, baseada no estudo do real. De fato, nos mesmos anos, no ensaio citado, Demangeon fala da casa rural como de um utensílio forjado para o trabalho do camponês. A criação humana e o utensílio forjado parecem, pois, encerrar os fios desse discurso numa visão da arquitetura baseada no concreto, através de uma visão totalizante que talvez constitua a contribuição do artista.

Mas creio que uma conclusão desse gênero acabaria encerrando o discurso sem ter estabelecido um progresso, se confiasse à personalidade isolada, e não a um progresso da arquitetura como ciência, a solução das relações entre análise e projeto, negando aquela esperança contida na observação de Laborde, que via na nova geração homens de arte e de cultura que haviam adquirido o costume da crítica e da observação; em outras palavras, que via a possibilidade de um entendimento mais profundo da estrutura da cidade. Creio, pois, que apenas uma meditação mais profunda sobre o objeto da arquitetura, tal como esta foi continuamente entendida — a criação humana —, é capaz de levar adiante a análise e a proposta.

Mas essa meditação deve se estender necessariamente a toda a estrutura que compreende a relação entre obra individual e social, o depósito dos séculos, a evolução e a permanências das diversas culturas. Sem deleite literário, pois, mas de acordo com o desejo de uma análise mais complexa, este parágrafo começa com um trecho de Victor Hugo que pode ser um programa de estudo. Na paixão muitas vezes enfática pela grande arquitetura nacional do passado, Victor Hugo, como tantos outros artistas e cientistas, procurou compreender a estrutura da cena fixa da vicissitude humana. E quando nos indica a arquitetura e a cidade em seu aspecto coletivo e como "espécies de formação", enriquece a busca de uma referência tão autorizada quanto sugestiva.

A Arquitetura da Cidade

Aldo Rossi

Ed. Martins Fontes

A arquitetura orgânica

A arquitetura demonstrou que uma padronização mecânica rigorosa não deve ser um impedimento a uma liberdade de expressão pessoal até maior do que se tinha revelado no passado. Por "expressão pessoal" queremos dizer o resultado de uma personalidade autêntica e não uma forma estéril — o clichê — ou um gosto derivado de idiossincrasias. As descobertas devidas ao acaso não são necessariamente a Carta Magna da nova liberdade que o arquiteto — por disciplina interior — pode obter graças à máquina com o fim de ensinar ao próprio povo não mais a reconstruir de modo tolo, mas a construir o novo que supera o velho; a construir uma nação que seja ela mesma mais parecida com uma grande vida orgânica; a mostrar agora como proceder na vida orgânica universal. Com a máquina, sim, aos próprios serviços, mas somente nos limites e propósitos humanos. Através desses novos meios, o artificie avança para construir edifícios muito mais inerentes à vida, para homens e mulheres destinados a viver em uma cidade mais natural do que qualquer outra do mundo ocidental: essa é a arquitetura orgânica e essa é a Broadacre City.

Embora a maior parte dos nossos cidadãos ignore, essa cidade mais natural é importa a todos nós por circunstâncias congênitas. Essa cidade está em andamento sobre o mesmo solo em que estamos; imposta por circunstâncias que somos incapazes de reconhecer como fatores de vanguarda da descentralização. Esses fatores estão se tornando tão banais aos nossos olhos que não conseguimos apreendê-los. Por que então não nos deixar controlar pelo inevitável — com a nossa existência qualificada pela aprendizagem do comando profético do desenho orgânico?

Só os interesses míopes que continuam a pulular nas nossas cidades poderiam negas que essas sobrevivências do século 19 do nosso novo Renascimento tenham se tornado dispendiosas demais. No que diz respeito à distribuição e aos transportes, são um impedimento muito grave na produção e um peso terrível para os pais e filhos a qualquer aspiração a uma vida familiar. Na democracia, a família é a norma. Na família estão contidas as próprias sementes da cultura que é inerente, portanto orgânica, essa arquitetura do século 20, está com um atraso de mais de meio século nas nossas cidades.

Um desperdício de tempo e energia como o desastroso sobe e desce devido ao arranha-céu já não é um sintoma de sucesso urbano, mas de excesso. Deixem livre o terreno bom, à disposição de homens dignos e para usos humanos. Quanto aos pobres, subsidiem os transportes que se ligam ao campo, modifiquem os termos da propriedade a fim de que cada um tenha um incentivo ao trabalho e aprenda a fazer bom uso dos instrumentos humanos de trabalho em condições apropriadas. Tudo isso é necessário para que a nova cidade descentralizada se estenda e se reforce e para que o cidadão seja livre. Do contrário, nenhuma cidade será forte ou livre, e seremos condenados a uma existência sempre menos direta e mais deformada.

Qual é então o conceito fundamental para a alteração orgânica agora essencial ao desenvolvimento do homem, da mulher e dos filhos — a família — e da Democracia?

Lloyd Wright, F., The living city, Horizont Press, NY, 1958

Folha Grandes Arquitetos, 2011

O movimento e a interpretação no espaço barroco

Michelangelo não iniciou o período barroco, como ainda repete tantos manuais de historia da arte. Ele concretiza o drama da metade do século XVI, que pretende mover a cerrada espacialidade estática, que combate sem a infringir. A relação existente entre Vignola, Michelangelo e Borromini não é diferente da relação que distingue o Panteão, a Minerva Medica e Santa Costanza. A minerva Medica representava a laceração romântica do espaço fechado de Roma; Michelangelo, a agitação interior do invólucro mural do século XVI. A entrada Laurenziana de Florença, onde as colunatas gigantes já não se inserem repousadamente na parede e no volume, mas são o símbolo plástico de uma necessidade de os fragmentar — de alargar, de abrir e de romper — onde a própria escadaria irrompe e domina no pequeno ambiente como se quisesse transmitir em sua estereometria estática um grito de revolta, é o arquétipo da obra de Michelangelo. Mas, como o arquiteto da Minerva Medica não podia criar a nova espacialidade cristã e teve de limitar-se a corroer as paredes que encerravam o espaço antigo, assim Michelangelo escultor não pôde abandonar o espaço quinhentista em nome de um novo tema, mas o alterou, subverteu-lhe, no maior drama da história arquitetônica, os volumes e as paredes. Colocado em crise o invólucro mural, o artista deteve-se, mas havia aberto caminho ao espaço barroco.

O barroco é libertação espacial, é libertação mental das regras tratadistas, das convenções, da geometria elementar e da estaticidade, é libertação da simetria e da antítese entre espaços interior. Por essa sua vontade de libertação, o barroco assume um significado psicológico que transcende o da arquitetura dos séculos XVII e XVIII, para significar um estado de espírito de liberdade, uma atitude criativa liberta de preconceitos intelectuais e formais, que é comum a mais de um momento da história da arte; prova disso é o fato de se falar de barroco helenístico, de barroco romano na época em que os arquitetos do Baixo Império sentem a necessidade de colocar em crise a solidez estática do espaço fechado de Roma, e fala-se mesmo de barroco moderno quando a tendência da arquitetura orgânica pronuncia sua declaração de independência das fórmulas e dos esquemas funcionalistas.

Naturalmente nós não utilizamos a palavra neste sentido genérico de revolta moral (neste caso, o barroco correria o risco de se identificar com o romantismo), mas no propriamente arquitetônico, isto é, espacial. E é claro que as características que qualificam o espaço nos séculos XVII e XVIII não podem ser encontradas nos outros períodos, considerados barrocos por inferência ilegítima.

A secular oposição crítica ao barroco nunca foi baseada em Bernini e na sua escola. O fato de, ao invólucro fechado, ao edifício-fortaleza de Palazzo Farnese suceder o Palazzo Barberini aberto e convidativo com suas ilusões de perspectiva e seus grandes vitrais; o fato de, após os esquemas cêntricos do século XVI, austeros na auto insuficiência formal, a colunata de S. Pedro abrir os braços para receber multidões de fiéis; mesmo a preferência pelos elementos cenográficos, os dados naturalistas que entram no edifício, os motivos escultóreos e arquitetônicos que inundam os parques das grandes vivendas e, portanto, a união estreita e polifônica entre os espaços exteriores e os interiores: tudo isso não irritou ninguém, mesmo porque Palladino, que o classicismo escolástico deificava em toda a Europa, fora um gênio por demais livre para ater-se às regras de um jogo que, culturalmente, tinha contribuído para difundir.

A crítica e o público nunca levaram a fundo o seu protesto contra a dialetização e libertação do espaço quinhentista operada por essa escola berniniana  que substancialmente respeitava o sentido do classicismo espacial, ainda que movendo e alongando seus fatores. Substituir uma elipse por um círculo, a despeito de aquela ser uma forma mais dinâmica, em Sant’Andrea no Quirinale, de Bernini, nunca causou muitos incômodos, uma vez que ao redor dessa figura herética todos os elementos se organizavam segundo métodos quinhentistas. Ninguém jamais lançou, com profunda convicção, os seus anátemas contra um Pietro da Cortona, ou um Vanvitelli, contra  a fertilidade inventiva de tantos artistas menores que, com seus palácios, igrejas e fontes, levaram luz e esplendor às duras praças quinhentistas.

Onde por muito tempo a crítica, e ainda agora vastos setores da opinião pública, se detêm é exatamente quando o barroco não se limita a comentar com novo gosto esquemas antigos, mas cria uma nova concepção espacial, isto é, precisamente quando é maior. Borromini e Neumann: cruzaram-se as espadas sobre esses dois nomes máximos do barroco internacional. Ainda hoje, entender a arquitetura barroca não significa apenas libertar-se do conformismo classicista, aceitar a ousadia, a coragem , a fantasia, a mutabilidade, a intolerância dos cânones formalistas, a multiplicidade de efeitos cenográficos, a assimetria, o acordo orquestral de arquitetura, escultura, pintura, jardinagem, jogos de água, para criar uma expressão artística unitária — significa isso sem dúvida, ou seja, aceitar o gosto mas principalmente entender o espaço. Quer dizer, para nos limitarmos aos exemplos, a amar o San Carlino alle Quattro Fontane, o interior de Sant’Ivo ala Sapienza e o Vierzehnheiligen. Nesses monumentos sublimes triunfa o caráter de movimento e de interpenetração próprio do barroco, não só em termos de plástica arquitetônica, como de realidade espacial.

O movimento do espaço barroco nada tem em comum com o dinamismo gótico. Este vivia, do contraste entre duas diretrizes visuais e, bidimensionalmente, isto é, com relação ao invólucro arquitetônico, valia-se de indicações de perspectiva afirmadas através do jogo linear; mas o dinamismo barroco segue toda a experiência plástica e volumétrica do século XVI; recusa seus ideais, mas não os instrumentos. Uma linha gótica obriga a vista a deslizar sobre a superfície e por isso tira a solidez ao muro; no barroco, entretanto, todo o muro se ondula e dobra para criar um novo espaço. O movimento barroco não é conquista espacial, é um conquistar espacial na medida em que representa espaço, volumetria e elementos decorativos em ação. A cúpula de Sant’Ivo, de Borromini, com sua espiral ascendente, é o seu símbolo plástico.

Em termos espaciais, o movimento implica a negação absoluta de todas as nítidas e rítmicas divisões dos vazios em elementos geométricos, e a interpretação horizontal ou vertical de formas complexas, cuja essência prismática ou estereométrica se perde em contato com as formas vizinhas. Uma olhada na planta de San Carlino é suficiente para dizermos que forma tem: há um meio-oval ao lado da entrada, outro no vão absidal; depois, fragmentos de dois outros ovais nas capelas da direita e da esquerda. Esses quatro setores de figuras geométricas encontram-se, penetram uns nos outros numa composição planimétrica que já nada tem da nítida divisão ou da métrica eurrítmica da Renascença. E altimetricamente? Um quinhentista teria facilidade em distinguir o edifício da cúpula, contrapondo seus volumes; Borromini, no entanto, concebe unitariamente toa a visão espacial, compenetra a quinta elipse da cúpula na continuidade do ambiente inferior, e modela todo o invólucro mural de forma a acentuar e exasperar essa interpenetração de figuras espaciais com uma continuidade de tratamento plástico. Quanto à igreja de Neumann, começada em 1743, ela suprime a cúpula para não utilizar elementos estranho que desfocariam absorvendo seu dinamismo, o jogo das interpretações espaciais. Três ovais de dimensões diferentes sucedem-se sem solução de continuidade na nave, e a eles acrescentam-se dois círculos no que foi o transepto. Mas para tornar o espaço mais dramático, o ponto focal da igreja não está no cruzamento dos dois braços (como acontecia sob a cúpula), mas no meio do oval central, onde surge o altar dos Catorze Santos. E, como se isso não bastasse, existe também um fragmento de um segundo transepto em dois altares suplementares que unem espacialmente a primeira elipse à elipse principal. Todo conjunto é coberto por uma decoração espetacular e animado por efeitos de luz, até essa época nunca tão frequentemente utilizada como instrumento de insubstituível eficácia arquitetônica.

Para além dessas obras-primas está certamente o paradoxo, a permissão vazia, a teatralidade bombástica. No entanto, saber ver a arquitetura significa, surpreender o momento em que uma alma individual se move e supera com linguagem poética o mecanismo das regras sintáticas e semânticas, e, nos períodos de libertação, como o barroco, saber distinguir a verdadeira desordem da obra do gênio que, mesmo através de uma infinita multiplicação de imagens, encontra o momento de seu classicismo.

Saber ver a Arquitetura

Bruno Zevi

Ed. Martins Fontes, São Paulo, 1996

Arquitetura de circunstância

O século XVIII brasileiro viveu sob o signo do ouro, principalmente. Não apenas pelo que a mineração representou para o fenômeno do povoamento interior, pelo significado complementar que conferiu afinal ao ciclo bandeirante e razão que facultou ao ciclo pastoril, que nele encontrou mais uma justificativa para o tipo preferido de povoamento ralo, especialmente vantajoso nas então condições demográficas, mas também por causa das iniciativas da administração ultramarina, tendentes ao resguardo dos interesses do fisco, as quais, posto que de sentido sensivelmente negativo para a vitalidade da Colônia, devem ser considerados como preliminares de fenômenos que exerceram profunda influência na formação nacional. A atração das Minas Gerais, além de rematar o despovoamento paulista, levado a cabo pela aventura bandeirante, sugar a "população agrária do Rio de Janeiro, do Recôncavo Baiano, de Pernambuco e de todo o Nordeste", exaurindo-os, semeava apreensão na própria Metrópole, em cujo Conselho Ultramarino se advertia que "por este modo se despovoará o Reino, e em poucos anos virá ter o Brasil tantos vassalos brancos como tem o mesmo Reino". À Coroa, já então transformada em dócil instrumento da Inglaterra, pouco se lhe dava o destino de Portugal e da Colônia; o que interessava era o fisco. E, no sentido de protegê-lo, tudo foi feito, tudo foi tentado. Aliás, antes mesmo que o problema se evidenciasse em toda a sua plenitude, no fim do século anterior, o lúcido Camara Coutinho já relatara a situação das comunicações com as Minas e aconselhara o trancamento das estradas, como meio de evitar os descaminhos do ouro. Trancaram realmente, não só as estradas, mas os rios também, como o Doce. Estas medidas atingiram a região interposta entre o vale do rio Paraíba e o mar, cuja circulação transversal foi então submentida a severo controle. Padres, reinóis, colonos, vindos por mar, e toda a sorte de estrangeiros que intentavam alcançar as Minas pelo litoral norte de São Paulo, eram aí barrados pela serra abrupta e pelos agentes do Governo. Isso determinou uma estranha concentração de gente nesta marinha. São Sebastião e Ubatuba tiveram um acréscimo demográfico, notável em confronto com as demais zonas da Capitanis: gente que aí abicava aguardando uma oportunidade, uma brecha, que lhe permitisse atingir o Eldorado mineiro. Para o autor do Santuário Mariano, frei Agostinho de Santa Maria, este litoral "he admirável sítio para receptáculo de omizados, & facinorosos, de que tem muyta abundancia...". Muitos deles aí ficaram e se estabeleceram com engenhos e fazendas nas citadas vilas. As habitações e fábricas que então construíram não resultaram portanto, de um processo criador local, como reinventação e como caráter, mas se filiam a modelos fluminenses e ilhéus, alguns apresentando uma feição um tanto fidalga, que contrasta com a vida roceira da segunda metade do século XVIII paulista.

De fato, os "restos" arquitetônicos do fim do século XVIII e começo do século XIX aí encontrados, posto que muitos deles apresentem reformas realizadas ao tempo em que esta marinha teve uma relativa vitalidade econômica resultante da riqueza cafezista, que aí influiu em meados do século passado, reformas essas caracterizáveis com relativa facilidade, oferecem uma demosntração cabal de que aí se desenvolveu uma arquitetura originária de outras fontes diretas, diversas daquelas que inspiraram as construções do planalto, nas suas diferentes fases de formação social e econômica. A análise do programa, do esquema construtivo e dos resultados plásticos das residências da marinha norte de São Paulo, e a sua interpretação, acusam elementos legítimos de diferenciação e peculiaridade.

Nas residências rurais, agenciadas sempre em função do transporte marítimo e em condições fáceis para o aproveitamento das ribeiras, cujas águas eram utilizadas para acionar moendas, os setores de trabalho e moradia foram resolvidos num único bloco de construção, proporcionando soluções de intercomunicação e valendo-se da topografia característica para organizar os diferentes espaços especializados: habitação e fiscalização, moagem de cana e subsequentes tratamentos, depósitos, expedição etc. Esta solução compacta de sede de engenho não chegou a sacrificar, contudo, certa privatividade mínima da residência, que fica preservada, nos pontos de intercurso quase obrigatório, por meio de disposição extremamente engenhosa e extremamente condicionada à definição particular do projeto. São notáveis, nesse sentido, os dispositivos de fiscalização de trabalho de pontos privativos da habitação, a escolha de espaços alpendrados de modo a garantir boa orientação folgada vista e adequada posição. No engenho São Matias, a fiscalização do trabalho era feita por meio de uma plataforma interna, voltada para os espaços de trabalho, cobertos, e para o exterior; no Engenho d'Água, o trabalho era fiscalizado da sala principal da residência, através de uma pequena janela interna, estrategicamente disposta. os alpendres de ambas, voltados para o mar, constituem simultaneamente elementos de acesso à residência e posições de comando, na paisagem e no espaço que circunda a construção. A sede do Engenho d'Água recebeu um acréscimo que, além de aumentar o alpendre, veio complicar sobremaneira a solução do telhado da residência, determinando aí soluções inseguras e frágeis. Esta reforma deve datar do século passado e, embora tenha desnaturado o projeto original, que era especialmente modesto no setor residencial, não chegou a prejudicar a excelência da solução de conjunto.

O esquema construtivo destas sedes de engenho aproveita, para o embassamento da residência e estrutura dos locais de trabalho, a pedra entaipada, e para os pavimentos altos, ou a gaiola, recheada de tijolos, ou o pau-a-pique. No telhado, de uma armadura de madeira especialmente complicada, devido aos grandes vãos reservados aos locais de trabalho, comparece, em função mesmo da vastidão coberta e da multiplicidade de águas de escoamento, o rincão, ao qual a arquitetura paulista sempre se mostrou tão avessa, talvez devido às dificuldades de resolver a calha aí necessária. No Engenho d'Água, a calha era formada por uma peça de madeira, escavada no sentido longitudinal, e recoberta com telha de canal. Este terror ao rincão é delatado na fazenda Santana, onde os corpos procuram se desgarrar um do outro para evitar o compromisso da calha.

O apuro plástico que comparece em algumas destas construções, como a São Matias, por exemplo, é um sinal de gente que procedia de locais onde a construção residencial teria passado por uma fase evolutiva bastante completa, atingindo uma excelência de desenho, difícil de ser explicada numa zona tradicionalmente pobre como o litoral norte do Estado. Daí, no geral, o projeto ser mais apurado do que a própria construção. A não ser num caso como o da atual residência urbana do senhor Paccini, onde tanto o projeto como a construção mantêm um nível técnico dos mais altos. Embora meio desfigurada pela introdução dos gradis de ferro, que, em 1838, substituíram os primitivos balcões de madeira, e pela pintura dos tetos que datam provavelmente da mesma época, talvez mesmo de alguns anos antes, esta peça da arquitetura residencial paulista é notável. E esta sua notabilidade, em meio aos estilos severos e roceiros que caracterizaram a residência tradicional do Estado de São Paulo, indica uma solução individualista, peculiar, especial, só explicada pela arribada de gente estranha num ponto do Estado em que nem a riqueza pública e nem as condições de exploração extensiva facultariam a instalação progressiva de uma sociedade capaz de justificar tão apurada peça residencial.

Luís Saia

Morada Paulista

Ed. Perspectiva

A escala humana dos gregos

O templo grego caracteriza-se por uma enorme lacuna e uma supremacia incontestada através de toda a história. A lacuna consiste na ignorância do espaço interior, a glória na escala humana. Se, em todos os templos da crítica arquitetônica, encontramos frente a frente os exaltadores e os detratores do templo grego, se ainda hoje vemos opostos nos seus juízos os dois mais conhecidos arquitetos modernos e assistimos à admiração que Le Corbusier lhe manifesta e ao desprezo de Wright, isto depende de uns terem considerado a negação do espaço e outros a escala humana.

Quem investigar arquitetonicamente o templo grego, buscando, sobretudo, uma concepção espacial, fugirá horrorizado, assinalando-o ameaçadoramente como exemplar típico de não-arquitetura. Mas quem se aproxima do Partenon e o admira como uma grande escultura fica encantado como só acontece diante de pouquíssimas obras do gênio humano. Já vimos que todo arquiteto deve ser um pouco um escultor para poder transmitir, através do tratamento plástico do invólucro mural e dos elementos decorativos, o prolongamento do tema espacial; mas o mito que faz de Fídias, mais do que de Ictino e Calícrates, o idealizador do Partenon parece simbolizar o caráter meramente escultórico das construções religiosas gregas, através de sete séculos de desenvolvimento.

Os elementos constitutivos do templo grego são, como é sabido, uma plataforma elevada, uma série de colunas apoiadas sobre ela e um entablamento contínuo que sustenta o teto. É verdade que existe também uma cela que no período arcaico constituiu o único núcleo construtivo do templo, e por isso um espaço interior, mas ele nunca foi pensado, do ponto de vista criativo, porque não respondia a funções e interesses sociais: foi um espaço não encerrado, mas literalmente fechado, e o espaço interior fechado é precisamente característica da escultura. O templo grego não era concebido como a casa dos fiéis, mas como a morada impenetrável dos deuses. Os ritos realizavam-se do lado de fora, ao redor do templo, e toda a atenção e o amor dos escultores-arquitetos foram dedicados a transformar as colunas em sublimes obras-primas plásticas e a cobrir de magníficos baixos-relevos lineares e figurativos as traves, os frontões e as paredes. Uma vez que essa problemática psicológica do íntimo que constituirá a força motriz da pregação cristã e que teve a sua primeira manifestação arquitetônica nos obscuros silêncios das catacumbas estava longe do pensamento grego, a civilização grega se exprimiu ao ar livre, fora dos espaços interiores e das habitações humanas, fora mesmo dos templos divinos, nos recintos sagrados, nas acrópoles, nos teatros descobertos. A história da arquitetura das acrópoles é essencialmente uma história urbanística, triunfa pela humanidade das suas proporções e da sua escala, pelas insuperadas joias de escultórea graça repousada e repousante, ajustada na sua abstração, esquecida de todos os problemas sociais, autônoma em seu fascínio contemplativo e impregnada de uma dignidade espiritual não mais alcançada.

Toda a arquitetura responde a um programa construtivo e, nas épocas ecléticas, quando falta uma inspiração original, os arquitetos vão buscar nas formas do passado os temas que servem, funcional ou simbolicamente, para as usas construções. Ora, a que temas responderam os neogrecismos do século XIX? A nenhum tema essencialmente arquitetônico: desde a Coluna de Nelson, que se ergue na Trafalgar Square, ao Lincol Memorial de Washington, desde a fachada do British Museum a todos os raquíticos pórticos compostos de pequenas colunas e pequenos frontões gregos, produzidos em massa para as casinhas burguesas da América e Europa, recorreu-se à arquitetura helênica apenas nos grandes temas monumentais e nos elementos decorativos, em problemas de superfície plástica e volumétrica, nunca de arquitetura. E, geralmente, feitas algumas exceções neoclássicas, as repetições e as cópias espalhadas por todo o mundo constituem tristes mascaramentos de invólucros murais que encerram espaços interiores e conservam, por isso, todas as características negativas da arquitetura grega carecendo, porém, ao mesmo tempo, da qualidade de escala humana que os monumentos originais possuíam.

Podemos notar mais este fato: no templo grego, o homem caminha apenas no peristilo, isto é, no corredor que vai da colunata à parede exterior da cela. Ora, quando os templos gregos alcançam as margens da Sicília e da Itália meridional, os peristilo se tornam mais espaçosos e profundos. Isto talvez seja um índice de que os italianos já tinham uma tendência para sentir, acentuar os espaços, e tentaram ampliar e humanizar as fórmulas fechadas da herança helênica.

Saber ver a Arquitetura

Bruno Zevi

Ed.Marins Fontes, São Paulo, 1996

Arquitetura Moderna

— E da arquitetura moderna o que o senhor diz?

— Num sentido geral, a nossa arquitetura moderna merece louvor. De todas as belas artes, quanto à criação e interpretação, consideradas num âmbito de normas lógicas, isto é, fora dos absurdos e aberrações, para os quais não há limites, a arquitetura é a que goza de mais liberdade por ser uma arte essencialmente inventiva, embora muitas vezes inspirada em elementos da natureza.

Nos bairros densos de edificações e de áreas muito valorizadas como o de Copacabana, a arquitetura não tem muito de criação ou novidade artística a fazer, oprimida pela força econômica, onde mais se pensa em aproveitamento da área do que em qualquer outra coisa. Não há lugar nem tempo para desperdiçar mão de obra com motivos artísticos ou pesquisar originalidade nas fachadas. Há, entretanto nos interiores, soluções de aproveitamento de pequenos espaços, dignas de nota.

A arquitetura sendo subordinada à utilidade, os arquitetos não podem cometer os desatinos que os pintores e os escultores da arte moderna cometem, pois nas obras destes ninguém faz morada. Construir um piso oblíquo é coisa inconcebível, no entanto os pintores e escultores da arte moderna cometem desatinos bem maiores, e ficam isentos de punição!?...

— E que vem a ser, professor, arquitetura funcional?

— Fala-se tanto atualmente em arquitetura funcional, denominação que não passa de simples refinamento de expressão. Só não sei é quando a arquitetura deixou de ser funcional. Toda ela é funcional. A primitiva moradia da caverna abrigando o homem e permitindo-lhe lugar de vida segura e repouso, já era funcional. Até a arquitetura destinada aos suplícios, (cadafalso e guilhotina) desde que satisfaça a finalidade a que se destina, é funcional.

Estabilidade e utilidade são as qualidades fundamentais da arquitetura: se não tem estabilidade cai; se não tem utilidade não funciona, é imprestável. Outras duas qualidades imprescindíveis na arquitetura sócio-urbanística, de reuniões públicas ou moradias são a iluminação; a aeração ou ventilação. Obedecidaos estes quatro princípios, está realizada a arquitetura. Os ornatos, a disposição de elementos estruturais, a distribuição de linha, enfim, a beleza, a estética virão para completar o bom gosto, sempre subordinados, porém, aos quatro princípios já mencionados.

Não é em vão o anseio contemporâneo da arquitetura realizar um estilo novo no Brasil, dando-nos obras agradáveis e significativas. Sempre como é natural, haverá um retorno às soluções clássicas, que aparecem transfiguradas como novos elementos de iluminação e aeração que funcionando em posições e proporções diferentes e com novos materiais, aparecem transfiguradas: eis uma das novidades, como no caso do edifício da ABI. Destaco como um dos belos exemplos, o palácio da Cultura, como arquitetura. A novidade das rótulas extensas, matou a beleza das janelas que eram os olhos alegres dos edifícios.

Com os modernos materiais de construção (ferro e concreto) e os processos de moldes e de formas, o arquiteto de talento pode construir uma casa até em forma de flor. Contanto que se possa entrar e sair sem quebrar as costelas...

— E quanto a decoração pictórica de painéis na arquitetura moderna?

— Ah!...É um assunto que justamente desejo focalizar aqui: O do preconceito que se tem levantado em torno da decoração pictórica da arquitetura moderna. Ora, a arquitetura sendo uma criação inventiva, isto é, fora de modelos ou moldes do natural ou de outra qualquer fonte, não está subordinada a paralelos, a comparações com os elementos (motivos) da natureza ou de outra qualquer criação. Sustentar que a arquitetura moderna não comporta uma decoração figurativa desta ou daquela tendência, qualquer que ela seja, do ponto de vista técnico e artístico, é um contra-senso.

Esse preconceito tem levado a figura humana a duas das mais grosseiras distorções, como representação antiestética desagradável: a exagerada simplificação que a transforma em graveto, ou o exagero das proporções dos membros e deformação das linhas anatômicas, transformando-a em verdadeiro monstro. A deformar a figura humana em tais extremos, é preferível então ingressar pela decoração informal que já é por si ininteligível e insignificativa.

Como todo artista sabe e o público em geral deve saber, a decoração precisa adaptar-se às condições do local como elemento recreativo e agradável, não para meter medo às crianças; observadas a distância e a condição de luz natural com aproveitamento da direção, exceto, às decorações de contorno e silhueta. Estilizada, simplificada na cor ou na forma o quanto necessário, sem prejuízo da legibilidade, preenchendo o espírito ornamental. Nunca com as minúcias de estátua de salão ou de quadro de cavalete. A parede limpa, vazia, é uma grande cega, conserva o silêncio natural. Não deslumbra nem provoca o observador. A má decoração, porém, irrita, impacienta, agride. A decoração representa os olhos da parede; a boa decoração, uns olhos bonitos. E quem não gosta de olhar e ser olhado por uns bonitos olhos?...

Não sou defensor intransigente da decoração acadêmica na arquitetura moderna nem em outra qualquer. Acho entretanto, que a boa decoração cabem em qualquer lugar, dependendo principalmente, do entrosamento com o que se decora, da força, valor, beleza e significação do que se representa. Vou ainda mais longe com o meu conceito. Penso que a 'Criação do Homem' de Miguel Ângelo, grandiosa como desenho e sendo assunto da 'Génesis' de âmbito universal, ficará bem em qualquer muro como boa decoração, tenha a arquitetura o estilo que tiver.

Repare que essas decorações que andam por aí, enchendo paredes com a chancela de modernas, sem conteúdo artístico, ninguém as olha com atenção, e olhadas uma vez, estão mais que vistas...estão esvaziadas para sempre.

-- E de Brasília com a sua arquitetura?

-- Brasília [e uma cidade bonita, nova, singular!...No traçado, e na planta sobretudo.

Chegando ao rodoviário de Brasília, senti um sopro de entusiasmo pela sua grandiosidade...lá no meio do planalto...!

Brasília não é tão pobre de verde como se propala e eu ouvia dizer. Tem o verde da vegetação rala e baixa das caatingas do planalto. Para ter mais, é só cultivar...O clima é ótimo e o céu é límpido e belo, às vezes, como o céu do equador.

É de certo modo um tanto monótona, porque predomina na sua arquitetura a massa cúbica, o que não podia deixar de ser pelo estilo adotado, e a massa cúbica é uma condição de todas as cidades, mas pelo muito que Brasília ostenta, propende para o aspecto de gravidade, severidade. As meias laranjas da 'Praça dos Três Poderes' quebram a monotonia e alegram a vista como ornamentação e novidade. Ambas equilibradas, repousadas com os eixos das geratrizes perpendiculares, agradam e dão ao observador bem estar...Uma solução bem achada.

Acabo de ler num dos nossos jornais, que uma sociedade de arte moderna de França, ofereceu a Brasília um grupo que não poderei chamar de escultórico, em vista de tratar-se de uma trapalhada de barras de ferro de especto ininteligível com o nome de 'Solarius', (os nomes de ordinário, são bonitos). A mesma metálica pesa seis toneladas e mede quinze metros de altura.

Pareceu-me mais uma cambada de caranguejos...

Coitadinha de Brasilia!...Tão jovem e linda, e já oprimida a suportar esse sacrifício...Amanha virá uma cambada de sirís...

A linha arquitetônica mais bonita de Brasília é a da catedral. É pena que seja tão pequena relativamente às outras massas, aos outros vultos de construção. O observador um pouco distante, de qualquer ângulo da cidade — no meio das massas de construção — a catedral parece minúscula. Lá, encontrando o meu velho amigo Ribeiro da Costa, colecionador apaixonado de arte e entendido no assunto, queixei-me disso, ao que ele me disse: a construção não é só o que vemos, contínua no sub-solo. O que lamentei por tratar-se de construção nova em área ilimitada. Será que vamos voltar a condição dos antigos cristãos, para orar nas catacumbas?!...

Ainda há quem fale em deixar Brasília de ser capital, o que não é só uma grande tolice e impatriotismo, mas quase um crime. Brasília ainda é pouco para a capital do país, mas o que lá já existe, é muito, é bastante para não se pensar, sequer, em retroceder...

Não obstante me ter agradado muito, não me furtei a tentação de formular uma definição a Brasília: "Vaidade de um governante, capricho de um arquiteto, desrespeito de uma nação...ainda por algum tempo..."

Estética Desfigurada

Porcíuncula de Moraes

O 'Art Nouveau'

À primeira vista, pode parecer estranho classificar entre os estilos históricos um movimento que acima de tudo foi uma pesquisa basicamente inovadora e livre, uma tentativa de encontrar um estilo que realmente pertencesse à sua época, e que, consequentemente, foi uma ruptura com o passado, uma reação contra o ecletismo então predominante. É certo que nele pode-se encontrar motivos decorativos (abundância da flora naturalista, linhas que ondulam como chamas) que também pertencem ao repertório da arte gótica, ou traços em comum com o barroco (amor pela curva, pelo movimento, pela profusão de ornamentos); mas o parentesco de temas ou tendências é totalmente superficial e mais aparente do que real; não se trata jamais de reminiscências, mas sim de uma interpretação fundamentalmente nova, sem qualquer vínculo profundo com o que foi realizado anteriormente. Mas o que é verdadeiro para a Europa, berço do art nouveau, nem sempre  brasileiro é válido quando se muda de hemisfério e se focaliza o movimento dentro de seu contexto brasileiro. No velho continente, o art nouveau foi uma tentativa de renovação e de síntese das artes decorativas; que embora efêmero e tendo durado no máximo dezena de anos, tinha raízes profundas na realidade à qual estava vinculada e correspondia a condições peculiares de sua época, tentando solucionar (soluções estas às vezes contraditórias) o aviltamento que ocorria em determinados setores da arte, devido ao advento da era industrial. No Brasil, pelo contrário, desapareceu totalmente o equilíbrio entre o aspecto técnico e o aspecto formal da art nouveau era vista como a última moda em matéria de decoração, que era de bom tom imitar, na medida em que fazia furor nos países tradicionalmente de grande prestígio econômico e cultural. Assim, trata-se mais uma vez de uma mentalidade muito semelhante àquela que tornou possível o sucesso do ecletismo: era novamente uma arte exótica, importada por europeus e apreciada enquanto tal por uma aristocracia rural e uma grande burguesia que vivia com os olhos na Europa.

Nessas condições, é fácil compreender por que o art nouveau desenvolveu-se principalmente em São Paulo, local onde vieram a conjugar-se uma série de fatores favoráveis. A ríquissima clientela dos plantadores de café, cujas frequentes viagens e leitura de revistas gerais ou especializadas mantinham-na em último contato com a Europa, encontrou aí arquitetos, artistas e artesãos emigrados diretamente dos países onde esse estilo alcançou grande força. Além do mais, trata-se indiscutivelmente da cidade brasileira mais capacitada a apreender e partilhar o entusiasmo que se tinha apoderado da Europa no começo do século XX, e a fé no futuro da qual o art nouveau era uma manifestação: embora a industrialização em São Paulo fosse mais uma promessa do que uma realidade concreta, o desenvolvimento de uma importante rede ferroviária contribuiu para a transformação da mentalidade, ao mesmo tempo em que o crescimento rápido da cidade justificava o entusiasmo e as esperanças da população.

Mas o art nouveau não foi um fenômeno simples, fácil de ser definido. Principalmente no campo da arquitetura, o termo não está isento de equívocos, não escapa a uma certa ambiguidade já mencionada; frequentemente engloba sob certos traços comuns tendências variadas e por vezes contraditórias. De fato, existiram vários tipos de arquitetura modern style, que correspondiam aos centros regionais marcados pela atividade de uma ou mais personalidades particularmente fortes. Essa situação não podia deixar de se repetir em São Paulo, cidade onde o art nouveau foi obra de arquitetos vindos de lugares distintos.

A influência da Sezession vienense é perceptível em Karl Ekman, embora pareça ter sido principalmente livresca: nascido em 1866 na Suécia, estudou na Escandinávia, indo depois para a América, onde trabalhou para diversas firmas em Nova York e na Argentina, antes de se estabelecer por conta própria no Brasil. Depois de uma rápida estadia no Rio de Janeiro, fixou-se em São Paulo, onde construiu uma série de edifícios importantes: a Escola Álvares Penteado, o Teatro São José, a Maternidade São Paulo e várias residências, das quais se destacaram as da família Álvares Penteado (VIla Penteado e Vila Antonieta). Quase todos, hoje, desapareceram ou foram de uma ou de outra forma mutilada. Os exteriores eram sóbrios e o desenho das fachadas era fruto de um projeto geométrico típico da escola austríaca de Otto Wagner: paredes lisas, vazadas por estreitas janelas retangulares, dispostas próximas umas às outras, afim de equilibrar por sua acentuada verticalidade a horizontalidade do volume do edifício, predominância da linha reta, valorizando o emprego de arcos e curvas em pontos estratégicos, decoração floral ou linear limitada a alguns motivos bem delicados, mas dispostas de modo a destacar sua importância. Podia-se encontrar essa mesma influência austríaca em certas obras de Max Hehl, mas já não era tão pura: com efeito, o gótico modernizado de seu Colégio de Santo Agostinho não passava de uma miscelânea de algumas características Sezession somadas a um conjunto onde predominavam formas e ornamentação góticas.

Contudo, a arquitetura de Ekman não se resumiu nesse aspecto externo Sezession, geralmente adotado. Pelo contrário, foi no tratamento dos interiores de suas casas que obteve os melhores resultados e impôs sua marca pessoal. Destes, somente um sobreviveu até os dias de hoje, por milagre o mais importante, em termos históricos e estéticos - a Vila Penteado, construída em 1902. Essa residência foi de fato o primeiro edifício art nouveau de São Paulo. Seu proprietário, o Conde Álvares Penteado, uma das personalidades paulistas da época, ao mesmo tempo latifundiado e industrial, era grande conhecedor da vida europeia e tinha um espírito esclarecido voltado para o futuro; foi ele quem encomendou a Ekman uma casa estilo art nouveau, lançando uma moda que se espalhou como rastilho de pólvora.

O elemento básico da composição é o vestíbulo, que se ocupa todo o corpo central, em comprimento, largura e altura; não é um mero ponto de passagem, mas a peça essencial, onde se concentra, todos os efeitos estéticos, tanto decorativos, quanto espaciais. Podemos encontrar ali uma aplicação característica dos princípios de Victor Horta, cujas grandes realizações Ekman certamente conhecia, seja pessoalmente, ou por meio de revistas especializadas. A liberdade da planta e da distribuição dos diferentes níveis, o efeito visual obtido pelas escadarias, tribunas e aberturas de tipo, forma e dimensões variadas que dão para esse vestíbulo, a interpretação de espaços daí resultante, tanto vertical, quanto horizontalmente, derivam certamente de soluções e concepções adotadas por Horta nos edifícios construídos em Bruxelas alguns anos antes. Por seu lado, a decoração predominantemente com curvas e arabescos resultantes mais do jogo abstrato da geometria do que da imitação da natureza aproxima-se muito do espírito de Henry Van de Velde, outra grande personalidade artística da Bélgica, nessa época. Ekman, portanto, estava certamente a par das realizações européias e das modificações no gosto, ocorridas nas grandes capitais. Sabia inspirar-se nelas, mas não era um imitador servil: a feliz síntese que conseguiu efetuar entre a rígida simetria do estilo Sezession, a audácia e a liberdade de invenção dos mestres belgas é uma prova da segurança de sua escolha, de seu talento para a assimilação, e de sua criatividade. Contudo, sua originalidade deve-se principalmente à habilidade com que transformou a madeira no elemento essencial de seus interiores. Foi desse material que ele extraiu quase todos os seus efeitos decorativos, quer pelo tratamento ornamental que lhe dava, quer pelo jogo de contrastes obtido; de fato, soube manipular com destreza o contraste entre a cor escura da madeira envernizada e a claridade uniforme das paredes e usar a contraluz para realçar o desenho das balaustradas, cujo perfil destacava-se nitidamente de um fundo luminoso. Para Ekman, entretanto, a madeira era muito mais do que simples meio de decoração: explorou ao máximo não só suas qualidades estéticas, como também suas possibilidades funcionais e construtivas; isto, pode ser comprovado pela escadaria da Vila Penteado ou pelo teto da casa do Dr. Kowarick, já demolida. Dessa maneira, criou obras de uma unidade e uma coerência perfeitas, onde a madeira assumia um papel semelhante ao ferro fundido na arquitetura de Horta. Isto pode ter sido uma concessão às condições ainda bastante artesanais do país, mas é pouco provável, pois havia na época facilidade de importar tudo o que fosse necessário a um custo relativamente baixo: na própria Vila Penteado, lareiras, lustres, objetos e estatuetas de metal e até mesmo a grande fonte do jardim vieram diretamente da Europa. Estruturas, vigas metálicas, colunas de ferro forjado, prontas para montar na obra, grades, corrimões de escada, etc., tudo entrava livremente, como já vimos. Não foi por necessidade, portanto, que Ekman decidiu fazer art nouveau utilizando a madeira como elemento fundamental. Pode ser que tenha sido encorajado pela abundância e beleza das espécies encontradas no Brasil. mas sua firme tomada de posição certamente decorreu da experiência secular que os escandinavos tiveram com esse material, habituados que estavam a viver em meio a imensas florestas: o amor atávico daí resultante faz com que a madeira ainda hoje seja um dos meios de expressão preferidos pelos povos nórdicos.

O sucesso da Vila Penteado foi imediato. Estava lançado o art nouveau, e em alguns anos os bairros novos (Santa Cecília, Campos Elísios, Higienópolis, Vila Buarque, Bela Vista) estavam cobertos de belas residências ou de simples casas de aluguel que traziam a marca indelével - embora muitas vezes superfícial - desse estilo. Quase todas foram demolidas, sendo substituídas por enormes prédios de apartamentos; o fato é lamentável, mas não se deve esquecer que a maioria dessas construções estava longe de ser obra-prima e faltava-lhe autenticidade. Além de Ekman, somente um outro arquiteto, parece ter conseguido se impor de maneira indiscutível: Victor Dubugras.

Nascido em La Fleche (Sarthe, na França) em 1868 e falecido no Rio de Janeiro, em 1933, ainda criança emigra com a família para a Argentina. Estudou arquitetura em Buenos Aires e trabalhou com o italiano Tamborini, mas cansado da situação instável desse país, instala-se em São Paulo em 1891. Durante algum tempo, foi um dos colaboradores de Ramos de Azevedo, sendo admitido em 1894 como professor de desenho arquitetônico na Escola Politécnica. Inicialmente partidário convicto dos estilos medievais, chegou ao art nouveau em 1902, quando expôs seu projeto para a casa de Flávio Uchôa, construída no ano seguinte. Como já vimos, essa casa ainda era uma mistura bastante curiosa de neogótico, predominante na decoração externa em relevo, e de pitoresco, resultante da justaposição arbitrária de elementos tomados de empréstimos aos estilos mais diversos. O art nouveau não era evidente na fachada pricípal; estava relegado à entrada lateral, coroada por uma marquise de cobre pontilhada de lâmpadas elétricas. Era mais visível no interior, onde o vestíbulo em galeria ocupava dois andares e era decorado com pinturas inspiradas pela flora brasileira, executada a partir de esboços do próprio arquiteto. Parece certo que Dubugras empregou ali, algumas lições tiradas de Ekman na Vila Penteado, construída no mesmo ano em que fez seu projeto. A Casa Uchôa foi um edifício de transição na obra de Dubugras: o exterior, ainda impregnado de ecletismo e de reminiscências de outros estilos históricos, era uma continuação lógica da linha que vinha seguindo; em compensação, a liberdade das soluções adotadas na disposição interna, tanto na planta, quanto na ornamentação, prenunciava a orientação muito diversa que o arquiteto, bruscamente convertido ao art nouveau, passou a ter logo depois.

Com efeito, o ano de 1905 marca uma reviravolta no seu estilo. É claro que a ruptura não foi total. Os motivos decorativos modern style, utilizados a partir dessa data, a princípio assemelhavam-se claramente ao repertório antes tomado de empréstimo à arte gótica: flora naturalista, arcos trilobados, rede de curvas, entrelaçados lembrando um pouco o estilo flamboyant, principalmente quando eram empregadas para ornamentar as balaustradas ou eram esculpidas na pedra para formar os peitoris das janelas, como na casa de Numa de Oliveira. Rapidamente esses motivos tornaram-se mais abstratos e também mais característicos do art nouveau, onde quer que Dubugras empregasse o ferro: grades, varandas, caixilhos de algumas janelas. A cada ano, seus projetos tornavam-se, menos rígidos, em planta e em volume, os traçados arredondados ficaram mais frequentes, as varandas passaram a assumir uma importância fundamental na composição, chegando mesmo a contornar quase inteiramente a casa, era o primeiro passo no sentido da etapa seguinte da carreira do arquiteto: o estilo neocolonial. É fácil acompanhar essa evolução através das fotografias publicadas por Flávio Motta: constata-se uma crescente libertação das formas romanas e góticas, mas também uma certa depuração daquilo que o art nouveau tinha de gratuito, com procura de soluções arquitetônicas, ao mesmo tempo estética e funcionais, baseados no emprego correto dos materiais de construção; originalmente uma das preocupações essenciais do movimento europeu, e que Dubugras foi dos poucos a preservar no Brasil.

O Teatro Municipal do Rio de Janeiro teria sido sem dúvida, se houvesse sido construído, sua obra-prima e forneceria a melhor síntese de suas sucessivas tendências. O projeto de Dubugras obteve apenas o segundo lugar no concurso realizado em 1904, sendo preferido pelo projeto do engenheiro Francisco Oliveira Passos. Contudo, o projeto de Dubugras era muito mais original. Tinha respeitado a solução clássica, marcando com volumes distintos as três partes essenciais de um teatro: palco, sala de espetáculo, foyer. Mas apenas a planta do palco podia ser inscrita num retângulo, enquanto que, nas demais, predominava em termos absolutos, a elipse (longitudinal e truncada no caso da sala, transversal e completa no caso do foyer). Essa forma incomum era perfeitamente invisível do exterior, embora seu movimento fosse atenuado pela aplicação de galerias superpostas. O exterior era uma curiosa mistura de formas inovadoras e de decoração tradicional, esta tomada de empréstimo tanto à arte romana italiana (galeria de arcadas finas em arco-pleno colocadas imediatamente abaixo do teto), quanto à deutorobizantina (pequenas torres flanqueando a fachada) e à gótica ( arcos trilobados das balaustradas e da galeria lateral no térreo); é certo que o conjunto teria resultado pesado e heterogêneo. Em compensação, no interior não se repetia a mesma falta de unidade; o vestíbulo era o toque de mestre: via-se o amor de Dubugras pelas galerias em arcadas que se superpunham em três fileiras, mas desta vez em qualquer reminiscência histórica; o movimento das escadarias, o desenho sinuoso da abóbada, a decoração floral estilizada do piso, contrastando com as linhas geométricas, porém dinâmicas, dos corrimões e balaustradas de ferro forjado, finalmente a original idéia de agrupar as luminárias em torno das colunas como se fossem capitéis, todos esses elementos combinados teriam criado um conjunto sem precedentes, homogêneo, moderno, muito avançado para a época.

Dubugras aliás não foi bem-sucedido nos seus estudos para edifícios oficiais, pois seu projeto para o Congresso Federal, um pouco posterior ao teatro, tampouco foi construído. De boa concepção técnica e funcional, não apresenta o mesmo interesse na medida em que seu autor não pôde ou não quis neste caso se abster de utilizar um vocabulário decorativo clássico que visivelmente não o atraía. O resultado, maciço e pesado, não teria sido feliz - é o mínimo que se pode dizer.

O mesmo não aconteceu com a estação de Mayrink, primeiro edifício no Brasil construído totalmente em concreto armado, onde irrompe a originalidade das concepções totalmente em concreto armado, onde irrompe a originalidade das concepções de Dubugras, muito mais avançadas do que as de seus colegas, tanto do ponto de vista técnico, quanto estético. A escolha do concreto armado, neste caso específico, oferecia uma série de vantagens essenciais: tornava possível a obtenção de um bloco único, indeformável e capaz de resistir às trepidações, distribuindo o peso uniformemente no terreno, aliás de péssima qualidade; além disso, era um processo barato; tanto mais que a estrutura foi feita com trilhos usados. Mas Dubugras não era apenas um engenheiro competente, era também um arquiteto que jamais esquecia as preocupações estéticas; sob esse ponto de vista, dedicou-se a uma verdadeira reabilitação do concreto armado, até então desprezado e cuidadosamente dissimulado quando empregado. A estação, à qual se tem acesso através de uma passagem subterrânea, está situada entre linhas das duas companhias ferroviárias que a utilizam, o que constitui uma solução prática para os viajantes que têm de fazer baldeação; assim, ela não tem fachada frontal e posterior e pôde ser concebida sobre uma planta absolutamente simétrica: corpo retangular iluminado por grandes vidraças, flanqueado por dois corpos secundários em semicírculo que abrigam a parte de serviços. A mesma simplicidade da planta encontra-se na elevação. Mas foram acrescentadas quatro torres nos cantos do corpo central, com finalidade puramente estética (embora sejam utilizados pelo telégrafo); são coroadas por plataformas em balanço, muito salientes, sustentadas por montantes de ferro forjado que, junto com a marquise que circunda o edifício lembram a afeição que Dubugras tinha pelo art nouveau. O conjunto prenuncia de modo nítido a arquitetura funcional, mas denota um gosto acentuado pelas preocupações formais, que não foram esquecidas no jogo hábil de curvas e de linhas retas, na justaposição de volumes simples, pressentia-se o caminho que mais tarde tomaria a arquitetura brasileira. Era cedo demais, porém, para que esse caminho fosse trilhado firmemente e o próprio Dubugras logo o abandonou para se lançar na aventura neocolonial.

É muito mais fácil detectar em Dubugras, do que em Ekman, as influências que atuaram nesse período art nouveau de sua carreira. Embora nascido na França, passou toda sua vida na América do Sul; sua formação portanto, apesar de européia, não foi direta, mas sim transmitida de segunda mão por intermédio de arquitetos emigrados, como o italiano Tamburini. Daí um certo atraso em sua evolução, compensado pela necessidade de um esforço maior para se manter atualizado e de um aprofundamento mais pessoal nos problemas arquitetônicos e estilísticos. Não há duvida de que Dubugras possuía grande cultura arqueológica e técnica; todos os seus trabalhos o comprovam. É evidente que ele mantinha contínuo contato com a Europa através de revistas especializadas de arte ou de caráter científico, conservando sempre um equilíbrio  entre o aspecto formal e o aspecto construtivo propriamente dito; de fato, desenvolveu sempre esses dois aspectos, inclinando-se ora para um, ora para o outro. Dadas essas preocupações fundamentais, as realizações que mais despertaram seu interesse foram as dos belgas Horta e Van de Velde e talvez as do escocês Mackintoch, mas é difícil encontrar nele uma influência decisiva seja de qual mestre for. Aliás, ele jamais foi tão longe no art nouveau quanto seus colegas europeus e só raras vezes se desembaraçou das imposições dos estilos históricos, sem dúvida alguma por causa do ambiente que o cercava no Brasil e da incompreensão que teria acompanhado toda tentativa mais audaciosa de se libertar desse contexto. Por conseguinte, a diversidade da obra de Dubugras, passando do neo-romano e do neogótico ao art nouveau e mais tarde ao neocolonial, é mais aparente do que real; é possível identificar-se nela uma grande continuidade e uma lógica interna que justificam o parentesco, sensível apesar de tudo, entre obras pertencentes a estilos tão diversos.

Comparados a Ekman e Dubugras, os arquitetos italianos que trabalharam em São Paulo no estilo art nouveau fazem uma triste figura. De fato, contentaram em aplicar às suas construções uma decoração naturalista, que não lembra nem de longe o vigor floreale de seu país de origem. Essa posição retrógrada é muito curiosa, já que, no campo das artes aplicadas, foram os italianos, sob a direção de Luigi Scattolini, que tiveram papel de destaque no Liceu de Artes e Ofícios; isto pode certamente ser explicado, pelas razões psicológicas já mencionadas e pelo controle rígido de Ramos de Azevedo, pouco propenso a permitir que seus colegas se afastassem do vocabulário arquitetônico clássico, mas que em matéria de ornamentação era muito mais tolerante. Assim, nem Dominiziano Rossi, nem Micheli, nem Chiappori, nem mais tarde, Bianchi, podem ser considerados por suas realizações como adeptos fervorosos do art nouveau; aderiram por vez à moda da época e conservaram ainda por muito tempo (principalmente o último) um gosto acentuado pela decoração floral, mas sua arquitetura inspirou-se mais nos modelos da Renascença do que nas construções realizadas na Europa no começo do século.

No Rio de Janeiro, o art nouveau não se desenvolveu tanto quanto em São Paulo. Segundo Lúcio Costa, um dos arquitetos mais significativos desse movimento foi Silva Costa, que construiu várias casas na Praia de Copacabana; contudo, não se pode formular qualquer juízo sobre elas, já que desapareceram sem deixar vestígios. Em compensação, subsistiram algumas obras do italiano Virzi, outro grande nome do art nouveau carioca; são construções bem curiosas, onde características do modern style misturam-se a reminiscências históricas. A casa situada na Rua da Glória, construída para o laboratório 'Elixir de Nogueira', possivelmente terminada em 1916, tem a entrada flanqueada por potentes atlantes barrocos, exemplo característico de uma decoração sobrecarregada. Mais interessante á a casa situada no mesmo bairro, na Praia do Russel nº 734 (antigo nº 172), que sem dúvida alguma logo irá cair sob a picareta dos demolidores. Como a anterior, é uma habitação cujo traço dominante é a verticalidade; a inspiração medieval é claramente visível nessa verdadeira torre que lembra as soluções adotadas em certas cidades italianas; o coroamento em terraço, coberto por um telhado sustentado por finos pilares de madeira geminados e assentados sobre suportes de pedra muito salientes, tem um ar de fortificação de opereta que não é fruto do acaso; as arcadas que contornam três lados do minúsculo pátio, como se fosse um pequeno claustro, a abundância de arcos, as colunas geminadas encimadas por capitéis, os vários ornatos em relevo, o volume saliente do segundo andar do edifício recuado, e vários outros detalhes, também contribuem para uma aproximação com a arquitetura da Idade Média. Por outro lado, as formas originais, estranhas e não raro irregulares, adotadas principalmente no traçado dos arcos, a fantasia total que reinou na justaposição e superposição de volumes, a abundância de grades e balcões de ferro forjado onde se destaca o jogo linear das diagonais e das volutas, pertencem ao espírito e ao vocabulário do art nouveau. A síntese é feliz e lembra um pouco a obra do catalão Gaudi, que também tinha partido de uma inspiração de origem medieval para chegar a criações totalmente inéditas. Naturalmente, Virzi não atingiu a força nem a audácia característica das realizações de Gaudi, mas é incontestável que ele foi, no Brasil, um digno representante de uma tendência muito pouco difundida do modern style, na qual a ênfase era dada aos problemas formais.

O art nouveau parece ter se prolongado por muito tempo no Rio, integrando-se no setor da habitação popular, à onda de ecletismo histórico que assolou a cidade. Também alcançou certo êxito em edifícios comerciais e industriais, cujas fachadas não raro eram ornamentadas com abundante decoração naturalista ou por grades e balcões de ferro forjado com intricados arabescos.

A moda do modern style não se limitou aos dois principais centros do país. Alguns traços esparsos desse estilo podem ser encontrados em Salvador e em Belo Horizonte. Apesar de ter sido construída na época de maior impulso do art nouveau, nesta cidade apenas algumas casas, pertencentes a personalidades locais (como João Pinheiro, governador do Estado de 1906 a 1908) adotaram a nova moda, conservando, ao mesmo tempo, alguns traços tradicionais; o que ocorria na maioria dos casos era apenas uma justaposição de alguns elementos funcionais e, mais ainda, decorativos e construções de espírito diverso. Não se tratava aliás de criações locais, mas sim de estruturas e de ornamentos de ferro importados diretamente da Europa e depois sem qualquer alteração montados na obra. A obra-prima é indiscutivelmente a magnífica escadaria metálica instalada no Palácio da Liberdade, sede do poder executivo: o interesse que ela apresenta é redobrado pois mostra o prestígio que tinha o ferro no campo das artes aplicadas; nesse setor, e somente nele, eram reconhecidos as qualidades estéticas do ferro, que o tornavam digno de figurar no lugar de honra de um edifício oficial, cujo arquiteto - pelo contrário - era obrigado a obedecer a um academicismo classicizante.

Contudo, a cidade brasileira mais atingida pelo art nouveau, além de São Paulo e Rio de Janeiro, acha-se às margens do Amazonas. Trata-se de Belém, capital do Pará, que, graças ao comércio da borracha, teve um desenvolvimento fantástico, mas efêmero durante a primeira década do século. A riqueza rapidamente acumulada por particulares reflete-se na construção de belas residências ou de edifícios comerciais mais ou menos suntuosos, onde podem ser encontrados vários traços moder style. Não há nada de extraordinário nisso, uma vez que o período áureo da borracha, que fez a fortuna de Belém e de Manaus, coincidiu com o grande prestígio internacional do art nouveau; pelo contrário, teria sido estranho que essa clientela de novos-ricos, com olhos e interesses voltados inteiramente para a Europa, não tivesse sido seduzida pelo caráter de ostentação dessa moda. Os resultados, porém, foram bastante medíocres. Mais ainda do que em São Paulo ou no Rio, a maioria dos edifícios construídos era uma extraordinária miscelânea de estilos passado. A Vila Bolonha, obra do engenheiro Francisco Bolonha, figura de destaque do art nouveau em Belém, com sua pequena torre hexagonal vagamente medieval, o pórtico em arcadas, a cornija sustentada por suportes que lembram mata-cães, o térreo com ranhuras, a cobertura com mansardas, as janelas Sezession e, nas salas de estar do primeiro andar, as varandas em projeção que lembram a arquitetura do inglês Webb de fins do século passado são um exemplo típico desse fato. Assim, só se pode falar de uma penetração superficial do modern style nas margens do Amazonas, e não da implantação concreta de um movimento original.

O art nouveau assumiu portanto no Brasil aspectos bem diferenciados segundo as regiões e segundo a personalidade e a formação dos arquitetos que o introduziram ou o adotaram. Existe, entretanto, um determinado número de pontos comuns que devem ser ressaltados. Só raras vezes foi uma tentativa de renovação da arquitetura, uma procura de um estilo característico de sua época; não teve portanto a mesma significação profunda que teve na Europa. Longe de tentar combater o ecletismo então reinante, integrou-se perfeitamente nele, tornando-se essencialmente uma moda como as demais. Não houve uma ruptura, uma incompatibilidade total com a imitação dos estilos do passado, mas uma curiosa síntese de elementos tomados de empréstimo desses estilos, principalmente da arte gótica, e de traços típicos do art nouveau. Nada de duradouro podia surgir dessas preocupações quase sempre puramente formais, principalmente numa época em que o gosto era tão instável. Enquanto que na Europa o modern style foi um primeiro passo no sentido de uma arquitetura realmente contemporânea, no Brasil ele não passou de mero episódio sem futuro: de fato, nesse país não se pode estabelecer qualquer relação entre esses dois movimentos, separados por um intervalo de no mínimo vinte anos, e tendo sido o primeiro decididamente ignorado pelo segundo. A nova arquitetura brasileira não nasceu de uma lenta maturação da arquitetura local - ela foi resultado mais uma vez de uma importação pura simples do Velho Mundo. Contudo, logo superou o estágio da aplicação mais ou menos servil de certas regras e princípios e encontrou um caminho próprio. Isto deve-se indiscutivelmente ao nascimento de uma personalidade artística genuinamente brasileira, cujo primeiro sintoma foi ainda uma vez mais um estilo histórico: o neocolonial.

Arquitetura Contemporânea no Brasil

Yves Bruand

Ed. Perspectiva