A maneira subjetiva

Deve começar-se por distinguir claramente a maneira da originalidade. A maneira provém das qualidades particulares, portanto acidentais do artista, mas embora não tenha a sua razão de ser na coisa e na sua representação ideal, não deixa todavia de se manifestar e impor na produção da obra de arte.

Assim entendida, a maneira não é uma característica das variedades da arte em gêneros que exprimem, singularmente, um modo próprio de representação, como acontece, por exemplo, com o pintor paisagístico que concebe os objetos de um modo diferente do pintor de assuntos históricos, ou como o poeta épico que vê e exprime as coisas numa forma que não é a do poeta lírico ou dramático. A maneira é uma forma especial de conceber, própria de um sujeito dado, e um modo de execução que, se forem levados demasiado longe, podem apresentar-se em oposição direta ao conceito ideal. Considerada deste ponto de vista, a maneira é o que há de pior num artista que, em vez de se entregar ao poder da arte e o deixar livremente agir em si, o faz reverter para sua própria subjetividade com tudo o que esta em contingente e acidental. Ora, a arte, que suprime a pura e simples acidentalidade do conteúdo e da sua manifestação exterior, não pode deixar de exigir que o artista, por sua vez, apague as particularidades acidentais da sua personalidade subjetiva.

Não é, pois em face da verdadeira representação artística que a maneira se acha em oposição direta; escolhe ela para seu campo de expansão os aspectos exteriores da obra de arte e aí grava as particularidades do modo de representação subjetiva. Esta imposição da maneira é muito freqüente em pintura e em música, pois são estas as artes que oferecem, à concepção e à execução, mais vastas possibilidades e mais meios exteriores.

Uma forma particular, própria de um certo pintor, dos seus epígonos e alunos e que, à força de repetição, se torna um hábito, constitui uma imposição de maneira que se pode considerar de um duplo ponto de vista.

Temos, em primeiro lugar, o da concepção. A tonalidade da atmosfera, a folhagem, a distribuição da luz e da sombra, a geral coloração, oferecem na pintura, uma variedade infinita. Na coloração e na iluminação, sobretudo, é onde se encontram as maiores diferenças entre os pintores; o mesmo acontece com o modo de conceber. Pode, por vezes, tratar-se de uma cor que não captamos na natureza porque distraímos a nossa atenção em outras coisas. No entanto, impressionou ela certo artista que a fez, por assim dizer, sua e criou o hábito de a dar a tudo o que pinta. Isto que pode acontecer com a cor também se aplica aos objetos, à forma de os reunir, à posição deles, movimentos, caráter etc. São, sobretudo, os holandeses que nos oferecem exemplos mais significativos; basta lembrar a maneira como Van der Meer pinta as paisagens ao luar; a presença das dunas de areia em muitas paisagens de Goyen; a função que têm o cetim e outros tecidos de seda em muitos quadros de outros mestres etc.

A maneira pode alagar-se à execução, ao traço do pincel, à sobreposição e fusão das cores etc.

À medida que este modo específico de concepção e de execução se vai tornando, através da incessante repetição, um hábito, uma segunda natureza, vai-se vendo a maneira degenerar, tanto mais facilmente quanto mais característica for, numa repetição e fabricação automáticas em que o artista não participa com todo o seu espírito e toda a sua inspiração. A arte cai, então, numa simples profissão, numa simples habilidade, e a maneira que em princípio se não poderia condenar, torna-se algo de enfadonho, frio e inanimado.

Por tais motivos, deve a autêntica maneira evitar essa particularidade limitada adquirindo um caráter tal que, em vez de ser um simples hábito, não impeça o artista de ver, através dos modos especiais da representação, a própria natureza do que tem de representar, permanecendo fiel ao conceito dela. É neste sentido que se pode dizer que Goethe utiliza, ao terminar não apenas as poesias de sociedade mas também outras de um caráter sério e grave, uma maneira destinada, para umas, a atenuar o seu caráter de gravidade, para outras a colocar o leitor numa disposição mais séria. Também Horácio utiliza está maneira nas suas epístolas. trata-se de um processo de conversar e de uma conveniência social que se não deve levar demasiado longe para que possam, de novo, emergir os aspectos profundos e sérios que aparecerão, então, com maior relevo. Este processo constitui, decerto, uma maneira que faz parte da subjetividade da representação, mas de uma subjetividade mais geral, que não vai além do que é estritamente necessário à realização que se tem em vista.

Hegel

Ed. Nova Cultural

O estilo

Uma frase francesa muito conhecida diz que "le style, c'est l'homme". Segundo esta definição, o estilo seria, pois, aquilo em que se revela a personalidade do sujeito que se manifestaria, assim, na maneira de se exprimir, no jeito da frase etc. Von Rumohr, ao contrário, afirma (Italienische Forschangen)  que a palavra estilo significa 'uma adaptação, que se torna um hábito, às exigências internas da matéria em que o escultor esculpe as estátuas, com que o pintor compõe as suas formas', e formula, a propósito, observações extremamente importantes sobre os modos de execução que certos materiais, utilizados pela escultura, permitem ou impedem. No entanto, não se deve limitar a palavra estilo apenas a este elemento sensível e antes se pode alargá-la às determinações e leis da representação artística próprias da natureza da arte a que pertence o objeto representado. É assim que, na música, por exemplo, se distingue a música sacra da música de ópera etc. O estilo refere-se, pois, a um modo de execução que toma em conta as condições dos materiais empregados, bem como às exigências de concepção e execução de cada arte e às leis que provêm do próprio conceito da coisa. Empregando a palavra no seu sentido mais amplo, dir-se-á que a ausência de estilo será resultado ou da impotência em que o artista se encontre de se familiarizar com um tal modo de representação necessário em si, ou de uma arbitrariedade subjetiva que, em vez de obedecer às leis, dá livre curso ao capricho e acaba por adotar uma maneira inferior. Von Rumohr tem, pois, razão quando diz que se não devem alargar as leis do estilo de uma certa arte às outras artes, como o fez, por exemplo, Mengs na célebre A Assembleia das Musas, da vila Albani, em que 'concebeu e executou as formas coloridas de Apolo aplicando-lhe um princípio que pertence à escultura'. Com o mesmo deparamos nos quadros de Dürer: tão bem ele dominava o estilo da gravura em madeira que até o empregava nos seus quadros, especialmente na pintura das rugas.

G.W.F.Hegel

O Belo Artístico ou o Ideal

Ed. Nova Cultural

A originalidade

A originalidade não consiste na observância das leis do estilo, mas na  inspiração subjetiva que, em vez de se formar de uma certa maneira para sempre utilizada, escolhe um assunto racional em si mesmo e o desenvolve escutando apenas a voz da subjetividade artística, assim obedecendo de igual modo, à natureza e conceito desta ou daquela arte particular e ao conceito geral do ideal.

Daí resulta confundir-se a originalidade com a verdadeira objetividade; reúne ela os aspectos subjetivo e objetivo da representação, de sorte que não há nenhum elemento que seja estranho a qualquer outro. Por outro lado, exprime ela o que de mais espontâneo existe no artista e, além disso, nada exprime que não esteja na própria natureza do objeto; assim, a originalidade do artista aparece como sendo a do próprio objeto, e ela tanto pertence, com efeito, ao objeto como à atividade criadora do sujeito.

Nada a originalidade tem, pois, de comum com a arbitrariedade e a subjetividade de meros achados, de quaisquer idéias que ocorram. Entende-se, geralmente, por originalidade a posse de certas singularidades de comportamento próprias a um determinado sujeito e que em nenhum outro se encontram. É essa uma péssima originalidade. Não há, neste sentido, povo mais original do que o inglês, pois cada inglês tem a sua mania que nenhum homem sensato gostará de imitar, e é impondo essa mania que pretende ser original.

A esta se liga uma outra originalidade, particularmente dominante nos nossos dias, que consiste em ter espírito e humor. O artista que utilize este gênero de humor parte sempre da sua própria subjetividade para sempre a ela voltar de novo, e assim o objeto da representação propriamente dito apenas serve de pretexto para o artista manifestar a sua verve, expandir-se em saídas, gracejos, palavras espirituosas e rever-se nos saltos da sua caprichosa fantasia. Mas dá-se, neste caso, uma separação entre o objeto e o artista: o objeto é tratado arbitrariamente porque o artista tem de manifestar, antes de tudo, a sua originalidade. Poderá, este humor, ter muito espírito e profundo sentimento, chega, geralmente, a produzir até uma forte impressão, mas no fundo, é muito mais ligeiro e superficial do que se julga. É que interromper a todo instante o decorrer lógico das coisas, começar, continuar e acabar ao sabor das variações caprichosas do humor, entregar-se a um fogo de artifício de ironias e sentimentos e assim produzir caricaturas da imaginação - tudo isso é um esforço muito mais fácil do que o de desenvolver e dar uma forma perfeita a um conjunto, no signo do verdadeiro ideal. O humor, nos nossos dias, compraz-se em acentuar os aspectos desagradáveis de um talento impertinente e facilmente cai na sensaboria e no absurdo. O verdadeiro humor é muito raro; hoje, porém, passam por engenhosas e profundas as trivialidades mais enfadonhas, por diminuto que seja o aspecto exterior e as pretensões que tenham ao humor. Até em Shakespeare, cujo humor, no entanto, é grande e profundo, se encontram muitas sensaborias. E o humor de Jean-Paul, se por um lado nos impressiona com a profundidade dos paradoxos e a beleza dos sentimentos, não deixa, por outro lado, de nos decepcionar com as rebuscadas associações que estabelece entre objetos que nada têm de comum e cujas relações, fabricadas pelo humor, nos escapam completamente. Nem o maior humorista se lembra das razões que o levaram a estabelecer tais relações e, por isso, ao examinarmos as associações de Jean-Paul, vemos bem que elas não foram criadas pela força do gênio e são puramente extrínsecas. Por isso ele se viu obrigado, para dispor de materiais sempre novos, a percorrer livros dos mais variados assuntos, de Direito, de Botânica, de viagens, de Filosofia etc., anotando o que mais o impressiona no decurso de tais leituras e acrescentando às notas as idéias que nesse momento lhe ocorriam; assim, ao chegar a hora da invenção, não hesitava em associar as coisas mais heterogêneas, como, por exemplo, a flora do Brasil com o antigo tribunal do Império. Isso era o que mais particularmente se aplaudia, como prova de originalidade ou, então, o que se desculpava dizendo que o humor autoriza tudo. Ora, a verdadeira originalidade é incompatível com a semelhante arbitrariedade.

É esta a ocasião de lembra o que dissemos sobre a ironia. Segundo os seus admiradores, a ironia possui o mais alto grau de originalidade por isso mesmo de a nada atribuir seriedade e de gracejar pelo gosto de gracejar. Por outro lado, reúne ela, nas suas representações, uma infinidade de minúcias cujo profundo sentido o poeta não exprime e oculta. A habilidade reside, precisamente, em declarar que essa mistura de pormenores constitui a poesia da poesia, visto que o que haja de mais profundo e perfeito permanece oculto, sem que possa ser expresso em virtude da sua imensa profundeza. Foi assim que, por exemplo, nas poesias de Frederico Schlegel, feitas no tempo em que ele se julgava em poeta, era o que ele não disse que, precisamente, se considerava o melhor, coisa que não evitou, no entanto, que esta poesia da poesia se revelasse como a mais enfadonha das prosas.

A verdadeira obra de arte, deve , pois, estar, depurada da falsa originalidade. A originalidade revela-se em ser a obra de arte criação própria de um espírito que não procura os elementos da sua obra no exterior para depois reunir de qualquer modo, mas que, por assim dizer, elabora de um só jato, e num só tom, um conjunto cujos elementos realizaram a sua inteira fusão nas profundidades do eu criador. Se, pelo contrário, as cenas e os motivos se reúnem, não por virtude de uma interior afinidade, mas por impulso exterior, isso só mostra que não existe uma íntima necessidade que justifique a sua união e que eles se acham ligados uns aos outros de modo acidental e por uma subjectividade estranha. O Goetz, de Goethe, por exemplo, foi particularmente admirado devido à sua originalidade e, como já lembramos, o próprio Goethe nesta obra calcou aos pés todas as leis artísticas formuladas pelas teorias estéticas então dominantes; todavia, à realização desta obra falta a verdadeira originalidade. Caracteriza-a a ausência de elementos pessoais. Cenas inteiras e muitos dos aspectos, em vez de serem produto da elaboração espontânea e livre, trazem marcados os interesses da época em que a obra foi escrita e estão ligados entre si por laços puramente exteriores. A cena, por exemplo, que põe Goetz em presença de Frei Martinho, que se considera representar Lutero, só contém idéias que Goethe recebeu da sua época, quando na Alemanha de novo recomeçaram as queixas contra os frades, acusados de se embriagarem, de terem digestões que os mergulhavam na sonolência, de cederem às tentações, de renunciarem aos insuportáveis votos de pobreza, castidade e humildade. Por outro lado, a vida cavaleiresca de Goetz e a narrativa das suas aventuras entusiasmam Frei Martinho.

Ora, não foi com idéias tão profanas que Lutero iniciou a sua campanha; antes, monge piedoso, de Santo Agostinho recebeu profundas concepções e convicções religiosas. Do mesmo modo se encontram, noutras cenas, alusões às teorias pedagógicas da época, sobretudo às de Basedow e seus discípulos. Segundo, estas teorias, ensinam-se às crianças muitas matérias que elas eram incapazes de compreender, e o verdadeiro método consistiria em ensinar-lhes coisas reais mediante a observação e a experiência. Karl, por exemplo, recita de cor, como se fazia no tempo da juventude de Goethe: "Jaxthausen é uma aldeia e um castelo, situada junto do Jaxt, que há duzentos anos pertence, como propriedade inalienável e hereditária, aos senhores de Berlichingen". E quando Goetz lhe pergunta: "Conheces o senhor de Berlichigen?", o rapaz olha-o desnorteado, sem saber que responder, pois a sua ciência era tal que não conhecia o próprio pai. Goetz assevera, então, que conhecia todos os atalhos, caminhos e passagens antes de saber os nomes da aldeia, do rio e da vila. A obra está assim sobrecarregada de intermédios sem relação com o assunto propriamente dito; e quando este devia ser expresso com toda a profundidade necessária, como por exemplo no diálogo entre Goetz e Weisslingen, deparamos com reflexões frias e prosaicas sobre os acontecimentos da época.

Sobreposição análoga de assuntos isolados sem relação com o conteúdo, encontramo-la até nas 'Afinidades Efetivas'; assim acontece com a descrição dos parques, os quadros vivos, as oscilações pendulares, a sensibilidade para os metais, as dores de cabeça e todo o quadro das afinidades que pertencem à Química. Num romance em que a ação decorre numa época prosaica, é decerto permitido proceder assim, sobretudo quando se procede com a habilidade e a elegância de Goethe. Mas não esqueçamos que, se  uma obra de arte não pode alhear-se completamente das tendências e da cultura do seu tempo, refletir esta civilização é uma coisa, e procurar e reunir materiais colhidos no que é extrínseco, sem relações com o conteúdo propriamente dito da representação, é outra. A verdadeira originalidade do artista, e da obra de arte, consiste na racionalidade do conteúdo verdadeiro em si próprio, racionalidade que anima o artista como a sua obra. Quando o artista faz sua esta razão, objetiva, sem a alterar com a mistura de elementos alheios, de proveniência interior ou exterior, só então exprime no objeto representado a sua mais autêntica subjetividade, que é onde se elabora e realiza a obra.

Em todo o pensamento e em todo o ato conformes com a verdade, a verdadeira liberdade consiste em permitir que o que há de substancial se afirme como um poder em si que não tarda, aliás, em tornar-se o poder próprio do pensamento e da vontade subjetivos com os quais se vem a confundir para formar uma unidade.

Assim, a originalidade da arte nutre-se de todas as particularidades que se lhe oferecem, mas só as absorve para que o artista possa obedecer ao impulso do seu gênio inspirado pela concepção da obra a realiza, e, em vez de seguir os caprichos e os interesses de momento, encarnar o seu verdadeiro eu na obra realizada segunda a verdade.

Não possuir maneira própria foi sempre a única grande maneira e foi porque assim procederam que Homero, Sofócles, Rafael, Shakespeare, podem ser considerados como originais.

G.W.F. Hegel

Estética - O Belo Artístico ou o Ideal

Ed. Nova Cultural

O sentido da Arte. O gosto. O conhecimento dos especialistas

A outra determinação da obra de arte, tal como provém da sua idéia é, já o vimos, a seguinte: a arte dirige-se ao homem, aos sentidos, e deve por conseguinte, possuir uma matéria sensível. Desta determinação adveio, desde logo, a opinião de que o fim da arte seria evocar sentimentos agradáveis, quer dizer, sentimentos referenciados à sua própria natureza. A partir daí, pretendeu-se sobrepor, ao estudo da arte, o estudo dos sentimentos, e perguntou-se quais seriam os sentimentos evocáveis pela arte. o medo e a piedade, por exemplo? Mas estes sentimentos nada de agradável possuem. Que satisfação poderia trazer a expectação de uma infelicidade? Este modo de considerar a arte deve-se, principalmente, à época de Mendelssohn, o que se pode verificar nas obras destes autos.

A investigação referente à natureza dos sentimentos que deve ser evocados não nos leva até muito longe. O sentimento pertence à região obtusa, indeterminada do espírito, ou representa a forma desta região. Tudo o que se experiencia fica enfraquecido, velado, e permanece subjetivo. Por este motivo, as diferenças que existem entre os sentimentos são completamente abstratas, não correspondem as diferenças entre as coisas reais. Assim, por exemplo, há no medo, de que o rancor e a angústia são intensificações ou modificações quantitativas, um Ser ameaçado, de uma negação. Da reunião dos dois, do interesse e da negação, resulta o sentimento do medo. Mas essa relação é completamente abstrata e indeterminada; o conteúdo do sentimento como tal é puramente abstrato. Todos estes sentimentos podem ser experienciados nas mais diversas ocasiões. Encontramo-nos, portanto, perante formas completamente abstratas.

Outros sentimentos - a cólera, a piedade etc. - diferem uns dos outros pelo conteúdo que, no entanto, para cada um deles se mantém no estado de abstração. Como o cristão, cujo sentimento religioso se vai alimentar às mais altas origens, também o negro possui sentimento religioso; e enquanto nos limitamos ao sentimento, o conteúdo da religião fica completamente indeterminado. Emprenhando-nos, a propósito da arte, no estudo dos sentimentos, só encontraremos generalidades desprovidas de conteúdo. O conteúdo próprio da obra de arte tem de permanecer estranho a essas considerações, sob pena de não ser o que deve ser.

Dizer que toda a forma de sentimento possui um conteúdo é nada afirmar sobre a natureza essencial e preciosa do sentimento que continua num estado puramente subjetivo, num meio abstrato que diluí a coisa concreta. O ponto pricipal é o seguinte: o sentimento é subjetivo e a obra de arte deve possuir um caráter de universalidade e objetividade. Ao contemplá-la eu posso mergulhar nela até me esquecer de mim; mas há sempre, no sentimento, um aspecto particular, e por isso os homens são tão facilmente sensíveis. A obra de arte, como a religião, deve levar-nos ao esquecimento do particular enquanto o examinamos; se examinarmos o particular à luz do sentimento, consideraremos, não a própria coisa, mas nós mesmos e as nossas subjetivas particularidades. Quando a atenção se concentra nas particularidades do sujeito, o conseqüente exame da obra de arte é uma ocupação fastidiosa e desagradável.

A seguinte observação relaciona-se com o que acabamos de dizer: tem a arte um fim ,comum a muitas outras manifestações do espírito, que consiste em dirigir-se aos sentidos e em despertar e suscitar sentimentos. E, para maior precisão, acrescenta-se que o fim da arte é despertar em nós o sentimento do belo. O sentimento assumiria, pois, este aspecto particular, o do sentido do belo. Este sentido não seria inerente ao homem enquanto instintivo, como qualquer coisa que lhe fosse inseparável por natureza e adquirida com o nascimento, como, por exemplo, os órgãos, os olhos. Não, tratar-se-ia de um sentido que é preciso formar e que, uma vez formada, viria a consistir naquilo a que se chama gosto. Ter gosto é, pois, ter o sentimento, o sentido do belo; é uma apreensão que, sem sair do sentimento, passa por uma tal formação que descobre o belo imediatamente, qualquer que ele seja e onde quer que esteja. A teoria das belas-artes e das ciências do belo destina-se a formar o gosto, e tempo houve em que esteve muito em voga. Mas o gosto é um modo sensível de apreender o belo, adotando, para com ele, uma atitude sensível. Não iremos expor a maneira como estas teorias abstratas se propunham a formar o nosso gosto que, entretanto, permanecia exterior e unilateral. Se, na época em que prevaleceu, lhe faltavam, por um lado, princípios gerais, a crítica particular das obras de arte isoladas mais visava, por outro lado, a propiciar a formação do gosto em geral do que a estabelecer as bases de um juízo seguro e preciso (porque também os materiais lhe faltavam). Aquela formação ficou, por conseguinte, num estado impreciso e indeterminado. limitando-se a desenvolver, com o auxílio da reflexão, o sentimento do belo, de modo a que, como já dissemos, o descobrisse onde e como quer que se encontrasse.

Fala-se hoje menos do gosto porque, como meio de apreensão e de juízos imediatos, ele se mostrou incapaz de nos levar muito longe e de aprofundar o que quer que seja. Tudo exige um juízo em profundidade; o gosto, o sentimento, não perfura a superfície e contenta-se com reflexões abstratas. O gosto não vai além dos pormenores, a fim de que estes concordem com o sentimento, e repele a profundidade da impressão que o todo possa produzir. São os aspectos exteriores, secundários, acessórios, das coisas que importam ao gosto, e são-lhe suspeitos, porque repugnam ao seu amor pelas minudências, os grandes caracteres e as grandes paixões que o  poeta nos descreve. Perante o gênio, o gosto recua e esvia-se.

Renunciou-se, pois, à tentativa de formar o gosto para adquirir um juízo fundado sobre a própria coisa e sobre os seus aspectos. E assim se chegou a uma fase mais adiantada, a do especialismo. O homem de gosto cedeu lugar ao especialista. Ora, o especialista pode, também, limitar-se ao aspecto puramente exterior, técnico, histórico, sem pressentir o que quer que seja da natureza profunda de uma obra de arte. Pode, até, atribuir mais valor ao aspecto histórico do que àquela profunda natureza. Mas o especialismo já supõe, pelo menos, certos conhecimentos que abrangem o conjunto da obra; implica a reflexão sobre uma obra de arte, enquanto o gosto se limita à contemplação puramente exterior. Necessariamente, uma obra artística oferece aspectos suscetíveis de interessar ao especialista: o significado histórico, os materiais de que foi feita, as múltiplas condições em que foi produzida; liga-se a um certo grau de formação técnica. A personalidade do artista inclui-se também entre estes aspectos da obra de arte. O estudo do especialista exerce-se sobre estes aspectos técnicos, sobre as condições históricas e sobre muitas outras circunstâncias exteriores. Aspecto todos eles que são indispensáveis a quem quiser conhecer e admirar uma obra de arte. O especialista presta, portanto, grandes serviços; sem que constitua um fim em si, é um momento necessário.

Todas são considerações que se podem formular quanto à aspecção sensível da obra de arte.

G. W. F Hegel

Ed. Nova Cultural

A imaginação

Quanto ao poder geral da criação artística, uma vez admitido, logo se deve ver na imaginação a faculdade artística mais importante. Todavia, é preciso não confundir a imaginação criadora com a imaginação puramente passiva. Por isso daremos à imaginação criadora o nome de fantasia.

Há nesta atividade criadora um dom e um sentido que permitem apreender as formas da realidade, e no espírito gravar, graças a uma visão e uma audição atentas, as variadas imagens da realidade existente; a isso acrescenta-se uma memória capaz de conservar a lembrança do colorido mundo destas imagens multiformes. Não deverá, pois, o artista entregar-se desde o início às suas concepções pessoais e antes lhe cabe abandonar a região incolor do chamado ideal para se embeber de realidade. Arte ou poesia que comecem no ideal são sempre suspeitas, pois o artista deve inspirar-se, não no reservatório das abstrações gerais, mas na vida; é que a missão da arte não é exprimir pensamentos, como a filosofia, mas formas exteriores e reais. Este é o ambiente próprio do artista; muito há de ele ter visto, ter ouvido e memorado, e certo é que sempre os grandes homens possuíram uma vasta memória. É que o homem retém aquilo que lhe interessa, e um espírito profundo alarga os seus interesses a objetos inumeráveis. Assim começou, por exemplo, Goethe, e nunca deixou, durante toda a vida, de alargar o círculo das suas intuições. Tal dom e tal interesse por uma determinada concepção do real na sua forma real, bem como a faculdade de reter as coisas vistas e ouvidas, é o que constitui a terceira condição que o artista deve satisfazer. Este conhecimento exato das formas exteriores será acompanhado de uma íntima familiaridade com o mundo interior do homem, com as suas paixões de alma e todos os fins que o atraiam, duplo conhecimento a que se acrescentará ainda o da maneira como o íntimo do espírito se exprime na realidade e exteriormente se manifesta.

Não se limita, porém a fantasia à simples apreensão da realidade exterior e interior, porque a obra de arte não é apenas uma revelação de espírito encarnado em formas exteriores, e deverá, antes de tudo, exprimir a verdade e a racionalidade do real representado. Esta racionalidade do assunto escolhido pelo artista não estará apenas presente na sua consciência para o estimular, mas o artista há de entrever, à força de reflexão, o seu fundo de verdade e o seu caráter essencial. Sem a reflexão, o homem não adquire consiciência do que se passa em si, e o que mais nos impressiona numa obra de arte é isso mesmo, que facilmente podemos verificar, de o seu assunto ser longamente meditado, considerado em todas as suas partes, examinado em todos os aspectos. Uma fantasia fácil jamais produzirá uma obra durável. Com isto, não queremos nós dizer, que o artista deva formular em pensamentos filosóficos a verdade das coisas que conjuntamente constitui a base da religião, da filosofia e da arte. O artista não precisa da filosofia, e se pensar como filósofo, entrega-se a um trabalho que é oposto à forma de saber própria da arte. A missão da fantasia apenas consiste em ter consciência desta racionalidade intríseca, e em tê-la, não na forma de proposições e representações gerais, mas na de uma realidade concreta e individual. Por isso o artista deve exprimir o que em si vive e se agita mediante as formas e aparências sensíveis cujas imagens e modelos apreendeu e conservou, dominando ao mesmo tempo tais formas e aparências de modo a obter delas uma expressão total e real e do conteúdo racional, tem o artista de apelar, por um lado, para a reflexão calma e vigilante do seu sentimento. É, pois, absurdo afirmar que poemas como os de Homero foram imaginados pelo poeta enquanto dormia. Sem reflexão, sem escolha, sem comparações, o artista é incapaz de dominar o conteúdo que pretende tratar, e um erro é pensar que o verdadeiro artista não sabe o que faz. Nunca ele poderá dispensar a concentração da alma.

Graças a esta sensibilidade que anima e embebe a totalidade, o artista faz do seu assunto e da forma em que o concebe algo que se confunde consigo próprio, que lhe pertence propriamente, que faz parte do seu mundo mais íntimo e mais subjetivo. A representação concreta leva todo o conteúdo para o domínio da coisa exterior e só a sensibilidade mantém a sua unidade subjetiva com o eu íntimo. Neste aspecto, o artista não só deve ter experiência do mundo em todas as suas manifestações extrínsecas e intrínsecas, como ainda é preciso que haja padecido grandes sentimentos, que o seu coração e o seu espiríto tenham sido profundamente emocionados e comovidos, que muito tenha jubilado e penado, para se achar em estado de exprimir em formas concretas as profundidades insondáveis da vida. É por isso que o gênio desabrocha durante a juventude, como acontece, por exemplo, com Goethe e Schiller, mas só os homens formados pela idade são capazes de imprimir na obra de arte o sinal da maturação.

G.W.F.Hegel

Estética: O belo Artístico ou o Ideal

Ed. Nova Cultural

O Belo Artístico ou o Ideal : A inspiração

A atividade da fantasia e a correspondente exigência de execução técnica, consideradas como um estado de alma do artista, constituem aquilo que geralmente se chama inspiração.

A pergunta que desde logo se formula é a de saber como se produz a inspiração. A esta pergunta têm sido dadas variadas respostas.

Em primeiro lugar, considerando os estreitos laços que prendem o artista ao que provém do espírito e ao que à natureza pertence, julgou-se que a inspiração seria principalmente motivada por estímulos sensíveis. Mas o sangue quente não faz o artista e, por si só, o champanha não chega para provocar a produção de uma obra de arte. Não nos diz Marmontel que, com as seis mil garrafas que guardava na sua casa, jamais sentiu a inspiração poética? Do mesmo modo, poderá o mais belo artista estender-se de madrugada e ao anoitecer sobre a erva verde, gozar o fresco sopro da brisa e contemplar o céu, que isso não lhe trará a inspiração.

Se a não trazem os estímulos sensíveis, também não é a deliberada intenção de criar que concitará a inspiração. Aquele que apenas aguarda a inspiração para escrever uma poesia, para pintar um quadro ou para compor uma melodia, e, sem sentir em si o estímulo autêntico de um conteúdo, o procura aqui e além, esse será incapaz, por maior talento que possua, de alguma vez aprender uma bela concepção ou de realizar uma obra perfeita. Nem o estímulo sensível, nem a vontade e a decisão, são por si sós geradores da verdadeira inspiração, e os que recorrem a esses meios só mostram com isso que na sua alma e na sua fantasia não existe nenhum interesse autêntico. Pelo contrário, quando o artista obedece a uma tendência profunda que o obriga, contra todas as vontades, a exteriorizar-se e a exprimir-se, é porque já ligou o seu interesse a um objeto e a um conteúdo determinados e deles se não pode separar.

A verdadeira inspiração é a que é provocada por um conteúdo determinado que a fantasia apreende para lhe dar expressão artística. Confunde-se ela com aquele trabalho ativo de formação que se liga, por um lado, à intimidade subjetiva e, por outro lado, à execução objetiva. A inspiração é, com efeito, necessária a estas duas atividades. E pergunta-se, então, como é que um assunto se dá ao artista e lhe incendeia a inspiração. Também sobre isto as opiniões se dividem.

Por um lado, afirma-se que o artista deve encontrar em si mesmo os seus assuntos. É esse, rigorosamente, o caso do poeta 'que canta como as aves de ramagens'. Seu alegre descuido oferece-se-lhe como um conteúdo interior que, exteriorizado, goza. Então, ' o canto que lhe sai do peito é a sua generosa recompensa'.

Por outro lado, verifica-se que as grandes obras artísticas foram produzidas por motivos exteriores. Muitas das obras de Píndaro foram escritas por encomenda; muitos planos de edifícios e assuntos de quadros foram impostos aos artistas que, no entanto, não os deixaram de executar com o entusiasmo da inspiração. Mais do que isso: muitas vezes os artistas se queixam de que lhes faltam assuntos. Estes estímulos exteriores da produção constituem aquele elemento natural e imediato que entra na composição do talento e constitui, por assim dizer, a anunciação da inspiração. A atitude do artista é, então, a de um talento natural que se encontra em face de um assunto que existe já; um acontecimento exterior, uma ocasião oportuna - a leitura de lendas, de contos de baladas, de crônicas ( como no caso de Shakespeare) -,incitam-no a desenvolvê-lo e a servir-se dele para se exprimir. Do exterior apenas pode, pois, provir o estímulo da produção, e aquilo que ao artista cumpre dar, como única condição importante, é um interesse essencial, vivendo, dentro de si, o assunto. É então que surge a inspiração do gênio; e o artista verdadeiro e autêntico acha, na mesma vida que o anima, os estímulos de atividades e as fontes de inspiração diante dos quais os outros passam sem se aperceberem.

Se nos perguntamos agora em que consiste a inspiração artística como tal, será a seguinte a única resposta possível: consiste em estar obsediado pela coisa, em a ter sempre presente, em não encontrar repouso enquanto lhe não der uma forma estética e perfeita.

Ora, quando o artista assim estiver identificado com o objeto, deverá ter a sabedoria de esquecer a sua particularidade subjetiva, com tudo o que ela tem de contingente e acidental, para se embeber inteiramente do seu assunto; deve ser, por assim dizer, a forma que enforma o conteúdo de que o artista está possesso. Má inspiração é a inspiração que dá ao artista a liberdade de se lhe impor e se fazer valer, em vez de ser órgão da atividade criadora que se concentra sobre a coisa. Isto nos obriga a falar da objetividade nas criações artísticas. 

Hegel
ed. Nova Cultural

A função moralizadora da Arte

Mas a elevação da alma não pára na fase de ruptura, puramente formal, da concentração. O processo prossegue até a alma receber um conteúdo que lhe dê forças para combater e, se possível, para vencer as paixões. E se se admitir que o fim da arte não consiste apenas em evocar paixões mas também em purificá-las, ou melhor, se se admitir que a evocação não é o fim último da arte, não é um fim em si, dir-se-á portanto que é a moralização, significado preciso da palavra purificação, o fim da arte. Vimos, aliás, que a simples representação implica já um determinado grau de purificação, de catarse. Confere ela um certo domínio sobre as paixões e os impulsos indisciplinados e selvagens. Aqueles que proclamam que o homem deve permanecer ligado à natureza não reparam que só enaltecem com isso a grosseria e o selvagismo. Ora, a arte, representando embora o homem em união com a natureza. E isto é que é o ponto essencial.

A arte agiria, pois, como vivificante, como um fortalecedor da vontade moral, preparando a alma para se opor com eficácia as paixões. Neste sentido se diz que à arte deve presidir um intuito moral, que a obra artística deve possuir um conteúdo moral. Precisa a arte conter algo de tão elevado que subordine tendências e paixões, precisa irradiar uma ação moral que encoraje o espírito e a alma na luta contra as paixões.

Nos últimos tempos, este modo de ver provocou numerosas polêmicas. Observou-se, em primeiro lugar, que semelhante fim é indigno da arte. Se é preciso, a todo custo, determinar um fim último à arte, que este fim seja tal que se baste a si mesmo; só poderia ser, portanto, um sim em si. Dizer que a missão da arte é agradar, ser origem de prazer, corresponde a determinar um fim puramente acidental que não podia ser o da arte. A religião, os costumes, a moral constituem já objetos existentes em si, e quanto mais a arte contribuir para suavizar os costumes, tanto mais elevado será o fim atingido. São absoluto estes críticos, e pretender conformar com eles a criação das formas artísticas corresponde a determinar um conteúdo preciso à arte. Como expressão deste conteúdo, a arte tem servido para instruir os povos.

Contesta-se, todavia, que seja este determinado conteúdo o fim último da arte. Esta reserva refere-se sobretudo ao modo da representação. Pois pretende-se que os ensinamentos morais da arte tenham a forma de proposições abstratas, de reflexões mais ou menos teóricas, ou afirmar-se apenas que as abstrações e reflexões desempenham o principal papel, relegando para uma figuração secundária o elemento sensível, mero envoltório abstrato? Em qualquer dos casos ignora-se completamente a natureza da arte. Pelo conteúdo, a obra de arte é individual e concreta, imagem que se dirige aos sentidos. Se o conteúdo for de tal natureza que não permita a imaginação, fica completamente secundarizado o elemento imaginífico, e o conteúdo quebra-se, dividido em duas partes: uma abstração coberta de ornamentos exteriores que não passam de simples aparência. Uma proposição abstrata basta-se a si mesma sem que recorra a ornamentos exteriores que só suscitam o aborrecimento por não haver correspondência entre o conteúdo e a forma.

De uma obra de arte, até no sentido mais autêntico da palavra, é sempre possível extrair, consequências e conclusões. Como o de tudo o que acontece na vida real e concreta, também dela se podem deduzir ensinamentos. Isso se fez sobretudo no passado, como se verifica nos prefácios à obra de Dante, onde se indica sempre aquilo em que consiste a alegoria, que quer dizer, o ensino geral que cada canto supõe. Este método utiliza a arte para formular um ensinamento, para proteger com a autoridade e para o justificar com o prestígio de uma obra artística. Nada temos a dizer contra este método, desde que a forma artística não degenere em simples ornato para amenizar um ensino abstrato e que o conteúdo mantenha, com a forma figurada, uma unidade que constitui o aspecto essencial. Aquilo que, sobretudo, se exprobou, nesta maneira de ver, foi a subordinação do que há de sensível na obra de arte a proposições morais abstratas.

Não continuaremos a insistir sobre este ponto. No entanto, as condições implícitas nesta maneira de ver importa que sejam apreciadas de mais perto, porque nos abrirão o caminho para o verdadeiro conceito da arte. Mas ainda, constituem o ponto de passagem para o conceito. Com este propósito, põe-se a questão de saber se o ensino moral, considerado como fim supremo de arte, deve estar contido implicitamente, sem ser formulado como ensino, ou se deve ser enunciado de um modo explícito. O que, em primeiro lugar, nos dizem é que a obra de arte tem de compreender, implicitamente, um ensino moral, que este ensino, como fim supremo que é da arte, deve encontrar-se nela num estado não desenvolvido, num estado em que se não realce, se não imponha como doutrina, lei, imperativo. Na generalidade, é admissível que uma boa moral se possa deduzir de uma representação concreta, da representação de um acontecimento. Depende tudo da interpretação, visto que, no caso da moral implícita, se trata de a desenvolver, de a classificar. É, todavia, duvidoso que se chegue assim a algum resultado positivo, porque, como acabamos de dizer, raros são os fatos ou as coisas dos quais se não possa extrair uma moral. Têm sido defendidas e desculpadas as mais imorais representações artísticas e obras literárias alegando que, para alcançar a moralidade, é preciso conhecer também o mal e o pecado, que, para conhecer o bem, é preciso saber qual o contrário do bem, e assim acreditou poder justificar-se a imoralidade na arte. Não impediram estes argumentos que se tenha dito que as representações de Maria Madalena, a bela pecadora, levaram ao pecado mais homens do que quantos arrependimentos provocaram; mas pode haver arrependimento sem ter havido pecado? A existência moral tem aqui um caráter demasiado geral, demasiado vago; também a história se pode fazer esta mesma exigência porque, digamo-lo mais uma vez, todas as representações que têm por objeto os assuntos e acontecimentos humanos são sempre suscetíveis de implicar uma moral.

Já o mesmo não acontece quando se diz que a moral deve estar representada explicitamente na obra artística, que deve exprimir um ensino, leis claras, ser uma fabula docet. É o caso das fábulas de Esopo. Cada fábula constitui, aí, um todo; só mais tarde, e de um modo desastrado, delas se extraiu, ou a elas se acrescentou uma moral, ho mytho deloi. já por si própria, a fábula é um ensinamento.

Considerando mais atentamente, trata-se, na verdade, da defesa do ponto de vista da lei, e é isso que temos de examinar. Por corresponder a moral, na vida humana, à verdade em geral, pretendeu-se que a moralidade constituísse um aspecto essencial da arte. E a verdade é lei da vontade e da consciência. Há, de um lado, a lei, há, do outro lado, as tendências, sentimentos e paixões, e entre estes e aquele situa-se o ponto de vista moral que obriga o homem a reconhecer e acatar a lei para combater e dominar as paixões, a reconhecer e ter presente, sempre que age, o dever para repelir os interesses egoístas.

Segundo tal concepção, o homem moral teria consciência do dever, da lei, universal que subordinaria as suas decisões e que seria arvorado em sua máxima. Decidir-se-ia de acordo com o dever, como dever, em nome da lei geral, da máxima que seria a razão determinante dos seus atos. A lei, o dever, o dever pelo dever, é o universal, o abstrato que tem, na natureza, a contrapartida nos sentimentos naturais, nas inclinações, na verdade natural, no coração na alma. O homem seria o que o dever e o direito são; o que fizesse, fá-lo-ia refletidamente e convicto. Sujeito é aquele que escolhe; ao escolher o bem utilizá-lo-ia contra as suas tendências e os seus interesses subjetivos. Graças a este ponto de vista, encontra-se formulada a oposição da vontade, no que tem de completamente geral, com a vontade particular, natural, oposição que é estabelecida de modo a indicar que a ação moral deve combater permanentemente a vontade natural, que o moral, até por sua essência, é uma luta travada para dominar, para vencer decisivamente o natural. Deriva, pois, do ponto de vista moral, esta oposição que não deve conceber-se na referida e limitada forma, mas sim do modo mais compreensivo e geral. A lei e o imperativo devem ser concebidos como o Abstrato, como produto do intelecto, como aquilo que na vida corrente se chama o conceito em geral, como o Abstrato oposto à plenitude da alma e da generalidade da natureza.

Só no homem e no espírito humano esta posição reveste a forma de um mundo cindido, separado em dois: de um lado, o mundo verdadeiro e terno das determinações autônomas, do outro lado, a natureza, as inclinações naturais, o mundo dos sentimentos, dos instintos, dos interesses pessoais e subjetivos. De um lado deparamos com o homem sujeito à realidade vulgar e à temporalidade terrestre, atormentado pelas exigências e tristes necessidades da vida, amarrado à matéria, atrás de fins e prazeres sensíveis, vencido e arrastado por tendências e paixões; do outro lado, vemo-lo a elevar-se até as idéias eternas, até o reino dos pensamentos e da liberdade, a sujeitar a vontade às leis e determinações gerais, a despojar o mundo de realidade viva e florescente para o resolver em abstrações, condição esta do espírito que só afirma o seu direito e a sua liberdade quando domina impiedosamente a natureza, como se quisesse vingar as misérias e violências que ela o obriga a suportar.

Quando esta oposição adquire caráter suficientemente nítido, o espírito oscila entre os dois termos, inclinando-se sem cessar de um para o outro: do dever para o sentimento, da liberdade para a necessidade. Enquanto o homem só obedece à vontade própria, a liberdade só realiza os fins próprios: e só realiza a necessidade quando o homem se abandona às exigências naturais, as das circunstâncias, do coração e dos sentimentos. Mas nem sequer a liberdade escapa à leis, havendo leis para a liberdade como há para a necessidade, pelo que deparamos com uma oposição entre o geral e o particular. Esteja, embora, o particular implicado no universal que não é inteiramente determinado por ele. O particular tem determinações próprias que podem corresponder ou não ao universal. Ainda há, além disso, a oposição entre o concreto e o abstrato. Assim se erguem, um perante o outro, os campos hostis do pensamento e da realidade da vida subjetiva e do conceito frio, da teoria e da experiência. E assim o ponto de vista moral comporta essencialmente uma oposição, uma contradição entre o espírito e a carne; mas não se limita ele a esta oposição e é, como vamos ver, mais vasto e mais geral.

Essa oposição não é o produto de uma reflexão requintada ou de uma filosofia escolástica. Sempre ela preocupou e perturbou, sob formas diversas, a consciência humana, embora seja por influência da cultura moderna que reveste,a expressão particularmente aguda. É a cultura dos nossos dias, é a inteligência moderna que a tornam especialmente sensível ao homem, espécie de anfíbio vivendo em dois mundos contraditórios, entre os quais a consciência sem cessar hesita, incapaz de se fixar numa decisão que a satisfaça. Mas, depois de terem levado ao extremo aquela duplicidade, a cultura e a inteligência modernas postulam a necessidade de uma conciliação. Ora, não podendo a inteligência, o intelecto vencer a fixidez dos contrários, a conciliação destes permanece para a consciência um simples dever-se, enquanto a nossa realidade presente contínua a viver na inquietude da alternativa, procurando uma solução que não consegue encontrar. Resta, pois, saber se uma oposição assim tão vasta e profunda, cuja necessidade de conciliação ainda se mantém no estado de simples postulado, constitui a verdade em si e é suscetível de ser considerada como o fim supremo da arte.

Todavia, está o homem interessado em que aquela oposição se resolva, em que se realize uma conciliação entre os dois termos dela pela descoberta de um terceiro, de um princípio superior que represente a harmoniosa unidade. Nos nossos dias, a oposição é sentida de um modo particularmente vivo e preocupa os homens de múltiplas maneiras. O pensamento não cessa de a avivar, e é o intelecto, com o seu dever erguido contra a realidade, que a mantém para a inquietação do homem que está como que sacudido por todos os lados. Uma vez mais: o homem importa que esta oposição desapareça, que ela ceda lugar a uma conciliação, que se descubra um ponto de encontro, um princípio mais elevado, mais profundo, suscetível de alcançar a harmonia entre os dois termos aparentemente inconciliáveis.

É missão da filosofia, sua principal missão, suprimir as oposições pelo menos na medida em que elas revestirem as formas que acabamos de descrever e caracterizar, e mostrar que os termos opostos não são, na realidade, tão intransigentes e irresolúveis como parecem, que a única verdade enunciável a propósito de cada um é que ela não é verdadeiro em si e que a verdade de ambos só resultará da mútua conciliação, união ou harmonia. De um lado, há a liberdade, do outro, a necessidade. A liberdade é essencialmente um atributo do espírito; a necessidade é a lei da vontade natural. Mantém o intelecto a oposição entre as duas, e a liberdade só existe enquanto adversários do seu contrário. Mas firmemente acredita o homem que a posição será resolvida, e, quanto à inteligência, é missão da filosofia mostrar-lhe que, se a contradição existe, já é, tal como é resolvida de toda a eternidade, em si e para si. Porque a verdade é esta: a oposição é tal que não só é possível resolvê-la, que não só será resolvida num futuro próximo ou longínquo, como também a resolução já existe, a conciliação dos dois termos já está realizada, e só a inteligência procura ainda, na filosofia, a resolução. Mostra a filosofia que a conciliação se efetua a eternidade; todavia, para a inteligência ela só pode efetuar-se pela filosofia.

Hegel

Ed. Nova Cultural