O crítico vanguardista

Da mesma forma que, no plano da economia, o intermediário marchand-publicitário torna-se motor da produção e do consumo, o crítico de arte realiza o domínio da arte o trabalho de 'projetor', novo na tradição critíca. Seu objetivo visa ao futuro, desenvolve as possibilidades ainda latentes do grupo que defende, concedendo-lhe um futuro pictórico.

Guillaume Apollinaire - na qualidade de crítico de arte - redige seus textos para apoiar os amigos cubistas, mas traça ao mesmo tempo um rumo para alguns deles. A propósito de Marcehl Duchamp:

(...) Talvez esteja reservada a um artista tão imbuído de energia como Marcel Duchamp a tarefa de reconciliar a arte e o povo (...). Uma arte que se atribuirá como objetivo destacar da natureza não generalizações intelectuais, mas formas e cores coletivas cuja percepção ainda não se tornou uma noção, sendo muito concebível e provável que um pintor como Marcel Duchamp tenha acabado de realizá-la.

O crítico influenciando o marchand em suas escolhas, publicando em revistas nas quais se aproximam escritores e poetas, alimenta uma 'vanguarda' decididamente orientada na direção do moderno. É por intermédio de pequenos grupos, os quais unem as amizades e as desavenças que se formam esses postos avançados da arte. Os pintores que recebem seus elogios são em geral também amigos - estiveram juntos na Academia de Belas-Artes, expuseram juntos, têm ateliês próximos, possuem obras de um ou de outro. Reúnem-se com frequência. Criticam-se, imitam-se ou se distinguem.

É o caso do grupo dos impressionistas, muitas vezes descrito, mas também dos cubistas, de Pablo Picasso, Duchamp, Jacques Villon, no ano de 1915, da ligação entre André Breton, os surrealistas e os pintores da época.

O crítico de vanguarda está lá para cimentar os grupos para teorizar seus conflitos, para lutar contra os conservadores e para convencer o público. É um trabalho de promoção cujo argumento de venda baseia-se na profecia auto-realizadora. Assim, Apolinaire se serve de uma predição do futuro, que tem como efeito projetar no porvir um cubismo de uma segunda feição e mergulhar na sombra os movimentos da véspera. O impressionismo já foi abandonado. A modernidade é reivindicada, não mais como uma simultaneidade, como era o caso de Charles Baudelaire, mas como 'um avanço'. A arte deve desenhar a via futura, lançar as bases de uma sociedade nova; se o futurismo não é admitido pelos críticos franceses, nem por isso deixa de dar uma lição: a modernidade deve ser realizada 'à frente' do conservadorismo burguês. Sempre à frente.

Tomada assim como guia de um progresso social, a arte de vanguarda adquire tintas políticas. Os críticos que teorizam esses movimentos realizam um combate ideológico cujo tom é freqüentemente o do manifesto.

O Cabaré Voltaire expõe as obras de Jear Arp, Otto Van Rees, Picasso, Viking Eggeling, Wassily Kandinsky e Fillippo Marinetti; fundado em plena guerra, em Zurique, precede um pouco o movimento dadá. O movimento se politiza muito depressa. Toma o partido da revolução proletária. O slogan 'Dadá é político' é lançado em 1920, seguido de exposição a escândalos e manifestos sucessivos. A revista Dada é publicada em fascículos numerados enquanto Scwitters lança Merz à margem do cubismo e do futurismo. Essas vanguardas têm seu arauto: Breton, diretor da revista La Révolution surréaliste a partir de 1926.

A importância do crítico de vanguarda não pára de crescer, mesmo que, na chegada dos anos 1950, as dissensões políticas e tomadas de partido ideológico se façam sentir com menor intensidade. A vanguarda se define então, progressivamente, com 'a ponta do movimento de arte moderna' e reúne artistas bastante afastados uns dos outros, mas representando o que se faz de mais 'avançado' na área. Ainda aqui são os críticos que lançam essa vanguarda, nomeando-a e colocando-a em epígrafe. A escola de Nice é um exemplo significativo. O termo é utilizado pela primeira vez no jornal Combat pelo crítico Claude Rivière, depois lançado de novo em 1965 na L'Express por Otto Hahn, retomado do Gaumont, adotado por Ben em Identités. Mas esse termo liga pintores de horizontes muito diferentes: os novos realistas, os pintores de support-surface, assim como os independentes que se alinham a eles ''porque uma chancela é muito importante para jovens artistas".

Arte Contemporânea - Uma introdução

Anne Cauquelin

Ed. Martins Fontes

A maneira subjetiva

Deve começar-se por distinguir claramente a maneira da originalidade. A maneira provém das qualidades particulares, portanto acidentais do artista, mas embora não tenha a sua razão de ser na coisa e na sua representação ideal, não deixa todavia de se manifestar e impor na produção da obra de arte.

Assim entendida, a maneira não é uma característica das variedades da arte em gêneros que exprimem, singularmente, um modo próprio de representação, como acontece, por exemplo, com o pintor paisagístico que concebe os objetos de um modo diferente do pintor de assuntos históricos, ou como o poeta épico que vê e exprime as coisas numa forma que não é a do poeta lírico ou dramático. A maneira é uma forma especial de conceber, própria de um sujeito dado, e um modo de execução que, se forem levados demasiado longe, podem apresentar-se em oposição direta ao conceito ideal. Considerada deste ponto de vista, a maneira é o que há de pior num artista que, em vez de se entregar ao poder da arte e o deixar livremente agir em si, o faz reverter para sua própria subjetividade com tudo o que esta em contingente e acidental. Ora, a arte, que suprime a pura e simples acidentalidade do conteúdo e da sua manifestação exterior, não pode deixar de exigir que o artista, por sua vez, apague as particularidades acidentais da sua personalidade subjetiva.

Não é, pois em face da verdadeira representação artística que a maneira se acha em oposição direta; escolhe ela para seu campo de expansão os aspectos exteriores da obra de arte e aí grava as particularidades do modo de representação subjetiva. Esta imposição da maneira é muito freqüente em pintura e em música, pois são estas as artes que oferecem, à concepção e à execução, mais vastas possibilidades e mais meios exteriores.

Uma forma particular, própria de um certo pintor, dos seus epígonos e alunos e que, à força de repetição, se torna um hábito, constitui uma imposição de maneira que se pode considerar de um duplo ponto de vista.

Temos, em primeiro lugar, o da concepção. A tonalidade da atmosfera, a folhagem, a distribuição da luz e da sombra, a geral coloração, oferecem na pintura, uma variedade infinita. Na coloração e na iluminação, sobretudo, é onde se encontram as maiores diferenças entre os pintores; o mesmo acontece com o modo de conceber. Pode, por vezes, tratar-se de uma cor que não captamos na natureza porque distraímos a nossa atenção em outras coisas. No entanto, impressionou ela certo artista que a fez, por assim dizer, sua e criou o hábito de a dar a tudo o que pinta. Isto que pode acontecer com a cor também se aplica aos objetos, à forma de os reunir, à posição deles, movimentos, caráter etc. São, sobretudo, os holandeses que nos oferecem exemplos mais significativos; basta lembrar a maneira como Van der Meer pinta as paisagens ao luar; a presença das dunas de areia em muitas paisagens de Goyen; a função que têm o cetim e outros tecidos de seda em muitos quadros de outros mestres etc.

A maneira pode alagar-se à execução, ao traço do pincel, à sobreposição e fusão das cores etc.

À medida que este modo específico de concepção e de execução se vai tornando, através da incessante repetição, um hábito, uma segunda natureza, vai-se vendo a maneira degenerar, tanto mais facilmente quanto mais característica for, numa repetição e fabricação automáticas em que o artista não participa com todo o seu espírito e toda a sua inspiração. A arte cai, então, numa simples profissão, numa simples habilidade, e a maneira que em princípio se não poderia condenar, torna-se algo de enfadonho, frio e inanimado.

Por tais motivos, deve a autêntica maneira evitar essa particularidade limitada adquirindo um caráter tal que, em vez de ser um simples hábito, não impeça o artista de ver, através dos modos especiais da representação, a própria natureza do que tem de representar, permanecendo fiel ao conceito dela. É neste sentido que se pode dizer que Goethe utiliza, ao terminar não apenas as poesias de sociedade mas também outras de um caráter sério e grave, uma maneira destinada, para umas, a atenuar o seu caráter de gravidade, para outras a colocar o leitor numa disposição mais séria. Também Horácio utiliza está maneira nas suas epístolas. trata-se de um processo de conversar e de uma conveniência social que se não deve levar demasiado longe para que possam, de novo, emergir os aspectos profundos e sérios que aparecerão, então, com maior relevo. Este processo constitui, decerto, uma maneira que faz parte da subjetividade da representação, mas de uma subjetividade mais geral, que não vai além do que é estritamente necessário à realização que se tem em vista.

Hegel

Ed. Nova Cultural

O talento e o gênio

A esta atividade criadora da fantasia, com a qual o artista, consegue dar forma real ao que é racional em si, como se este racional fizesse parte de si mesmo, é que se chama gênio, talento etc.

Aludimos, anteriormente, às características do gênio. Gênio é aquele que tem o poder geral da criação artística bem como a energia necessária para exercer tal poder com o máximo de eficácia. Tal poder e tal energia são, porém, essencialmente subjetivos, pois a produção espiritual só pode existir num sujeito consciente do que quer, dos fins que se propõe, da obra que pretende realizar. Todavia, na realidade distingue-se em geral o talento do gênio, e é fundada essa distinção, pois não existe entre eles uma identidade direta, embora ela venha a ser exigida para que a criação artística resulte perfeita. É que a arte, enquanto individualiza as suas concepções e lhes dá uma expressão concreta, delas faz fenômenos, por assim dizer, reais, exigindo faculdades que variam com a natureza da realização. Tal pessoa tem talento como violonista, por exemplo, esta outra como cantor etc. Quem não possui mais do que talento só pode obter resultados apreciáveis confinando-se num ramo especial da arte. Mas, para realizar a perfeição em si própria, é preciso ter dons para a generalidade da arte e sentir dentro de si a inspiração que só o gênio possui. O talento sem o gênio não ultrapassa, por isso, os limites da habilidade puramente exterior.

O gênio e o talento, diz-se também, são inatos ao homem. Verdadeira em certo aspecto, falsa é, noutro aspecto, esta opinião. Com efeito, também se pode dizer que o homem, enquanto homem, nasceu para, por exemplo, ser religioso, para pensar, para cultivar a ciência etc., o que quer dizer que, enquanto homem, é capaz de se elevar até a ideia de Deus ou o conhecimento racional. Basta, para isso, ter nascido, ter recebido uma certa educação e haver trabalhado com aplicação. O mesmo já não acontece com a arte, que exige disposições específicas, essencialmente naturais. Assim como a beleza é a ideia na sua realização sensível e real e a obra de arte torna diretamente perceptível à vista e ao ouvido o que seja concepção espiritual ou do espírito provenha, assim também o artista, não se limitando a revestir as suas produções da forma puramente espiritual do pensamento, jamais abandona o domínio da imaginação e da sensibilidade e jamais esquece que é o mundo sensível que lhe fornece a matéria com que pode realizar a sua obra. Esta criação artística, a arte em geral, tem, pois, uma parte direta e natural que não é a obra do próprio sujeito, pois já ele a encontra pré-formada em si mesmo. Neste sentido se poderia falar da identidade do talento e do gênio.

No mesmo se dirá ainda que as diferentes artes dependem do gênio racional e das naturais disposições de um povo. Os italianos, por exemplo, possuem o dom natural do canto e da melodia, mas já nos povos nórdicos a música e a ópera, embora hajam sido cultivadas com êxito, não constituem um produto do gênio nacional tal como as suas terras não se prestam para o cultivo das laranjeiras. Aos poemas épicos souberam os gregos dar uma forma magnífica bem como atingiram a perfeição na escultura; já os romanos não possuíram uma arte própria e limitaram-se a transplantar a arte grega para o seu país. De um modo geral, é a poesia a mais cultivada de todas as artes, porque emprega materiais sensíveis de menores exigências e relativamente fáceis de trabalhar. Dentro da poesia, são os cantos populares que, sobre os demais gêneros, possuem um caráter nacional e natural; por isso os cantos populares surgem até em épocas de civilização relativamente primitiva e possuem um caráter nacional e natural; por isso os cantos populares surgem até em épocas de civilização relativamente primitiva e possuem um caráter de natural ingenuidade. Goethe, por exemplo, criou obras de arte em todas as formas e gêneros poéticos, mas é nos primeiro Lieder que se acham as criações mais intimas e espontâneas, que não são incompatíveis com um grau de civilização pouco desenvolvido. Os gregos modernos continuam a ser um povo de rapsodos e de poetas. O que quer que aconteça hoje ou tenha acontecido outrora, quer se trate de um acidente mortal ou das circunstâncias em que ele se produziu, de um enterro, de uma aventura, de um caso de represálias turcas, tudo é para os gregos pretexto de uma canção, e muitas vezes chegou a acontecer que, no mesmo dia de uma batalha, já estava pronta uma canção para celebrar a vitória que se viria alcançar. Fauriel, por exemplo, publicou uma coletânea de canções neogregas ouvidas da boca de mulheres, de amas, de criados que se mostravam estupefatas com o interesse suscitado por essas canções. Pode-se, assim falar de um nexo entre a arte e, por um lado, o seu modo de produção, por outro lado, o gênio nacional de um povo. Na Itália, por exemplo, os improvisadores são particularmente numerosos e dotados de um talento por vezes extraordinário. Ainda em nossos dias, italianos há capazes de improvisarem uma peça em dois atos na qual nada existirá de aprendido e onde tudo provém do conhecimento das paixões e situações humanas bem como de uma profunda inspiração de momento. É conhecida a história de um pobre improvisador que, depois de improvisar durante muito tempo, deu a volta à assistência para arrebanhar algumas moedas no velho chapéu esburacado; mas, dominado ainda pelo fogo da inspiração, não parou de declamar, de gesticular com os braços e as mãos até cair por terra inanimado, espalhando no chão as moedas que conseguira recolher.

O que, em terceiro lugar, caracteriza o gênio, na medida em que possui um caráter natural, é a facilidade da produção interior e o engenho técnico de que dá provas em algumas artes. Quando se trata, por exemplo, de um poeta, fala-se muito das dificuldades da métrica e da rima, e quando se trata de um pintor são lembrados os obstáculos que o desenho, o domínio das cores, a sombra e a luz levantam à invenção e à execução. Todavia, qualquer que ela seja, a arte exige sempre, e em todos os casos, longos estudos, constante aplicação, muito grande saber; mas quanto mais ricos e vastos forem o talento e o gênio, menor esforços se terão de fazer para adquirir a facilidade de que a produção carece. O verdadeiro pintor é impelido por uma natural tendência e por uma exigência direta a dar forma e cor a tudo quanto sente e lhe surge na representação. È a sua maneira de sentir e de conceber que sem esforço encontra dentro de si, como se se tratasse de um órgão que utilizasse para se exprimir. Um músico, por exemplo, só pode exprimir em melodias o que se move nas profundidades da sua alma; tudo quanto sente tornar-se-lhe logo melodia. Com o pintor, tudo se torna forma e cor, e o poeta exprime as suas representações em harmoniosas palavras e combinações de palavras. Não se trata apenas de uma representação teórica, de uma maneira de imaginar e sentir, mas de um sentimento ou disposição puramente práticos, dê um dom de execução real. No verdadeiro artista, há a coexistência daquela representação teórica e deste dom de execução real. O que agita na sua fantasia passa-lhe aos dedos, como nós enunciamos com a boca aquilo que pensamos, ou como os nossos mais íntimos pensamentos, representações e sentimentos se manifestam diretamente nas nossas atitudes e gestos. Depressa o verdadeiro gênio se torna mestre da técnica exterior da sua arte e aprende a dominar os materiais mais pobres e aparentemente mais impróprios para encarnar e representar as criações íntimas da fantasia. Este domínio exige, decerto, um prolongado exercício, mas o dom de execução direta deverá ser inato, pois uma simples facilidade adquirida pelo exercício jamais permitirá realizar uma obra de arte autêntica. Os dois aspectos, o da produção interna e o da sua realização são, de acordo com o conceito de arte, inseparáveis.

G.W.F.Hegel

Estética - O Belo Artístico ou o Ideal

Ed . Nova Cultural

Regras a ser ensinada a quem quer aprender a pintar

Sabemos claramente que a visão é uma das ações mais rápidas que existem, e em um instante vemos infinitas formas; contudo, só entendemos uma coisa de cada vez.

Suponha que você, leitor, passe os olhos, rapidamente por toda esta página escrita e então você, rapidamente, perceberá que ela está cheia de letras diferentes, mas neste momento não conseguirá reconhecer quais são as letras nem o que elas significam. Conseqüentemente, terá de acompanhar, letra por letra, linha por linha, para ser capaz de entender estas letras. Novamente, se você deseja chegar ao topo de um edifício, deve subir degrau por degrau, caso contrário, será impossível alcançar o topo. Assim, eu digo a você, cuja natureza volta-se para esta arte, se desejar ter conhecimento das formas das coisas, comece com os detalhes delas e não passe para o segundo até que tenha o primeiro bem fixado na memória e na prática. E se fizer de outro modo, você desperdiçará seu tempo, ou certamente prolongará muito seu estudo; e lembre-se de desenvolver primeiramente a diligência em vez da rapidez.

Leonardo Da Vinci

Anotações de Da Vinci - Por ele mesmo

Ed. Madras

O produtor: o artista

Nesse sistema 'marchand-crítico', deixamos de lado deliberadamente as duas extremidades da cadeia: o produtor do objeto posto em circulação e seu consumidor. Ambos sofreram transformações em relação ao esquema de arte acadêmica, mas, diríamos, não por iniciativa própria, e sim indiretamente.

O artista se isola de um sistema que lhe garanta a segurança, tornando-se uma figura marginal. Submetido às flutuações do mercado - devidas em boa parte à concorrência, ao número crescente de artistas -, ele se aflige por sua sobrevivência e se coloca na dependência de marchand e críticos. Mas 'marginal' nem por isso quer dizer 'solitário'; ele faz parte de um grupo que é sua salvaguarda. O grupo tem um nome (que o pintor nem sempre tem), apoios, audiência. Ele sustenta e protege. O sistema de consumo promove um grupo, não um artista isolado, pela simples razão, calcada no mercado, de que um produto único atrai menos consumidores do que uma constelação de produtos da mesma marca. Nessa mesma gama, certos objetos serão colocados à frente e puxarão os outros menos reputados, portanto mais baratos e susceptíveis 'por coloração'de ser desejados por compradores menos abastados (a contrapartida dos mestres menores do século XVIII).

O tema 'escola' é substituído por um nome que agrupa pintores que trabalham de determinada maneira, apoiados pelos mesmos críticos e vendidos pelos mesmo marchands. Em vista disso, a singularidade de um dos artistas desse grupo não será visível a não ser que ela seja construída por meio da excentricidade ou até da extravagância. Ao menos sua biografia deverá ser objeto de um tratamento romântico. O artista tem perfeita consciência desse fato e oferece material para isso - se é que não o fabrica. A vanguarda, em nome da qual o crítico desenvolverá seu trabalho, pretende ser provocativa. Da atitude 'burguesa' dos primeiros recusados, preocupados em ganhar a vida, em não ser atirados fora da (boa) sociedade, em suma, ciosos de honorabilidade - como era o caso dos impressionistas - passa-se cada vez mais a uma atitude contestatória, aos happenings, às cenas ´reáradas (as apresentações de Salvador Dali, Yves Klein atirando seu lingote de ouro no Sena...). Não somente a imagem do artista se inverte como essa inversão se torna a norma, a ponto de as biografias de pintores do passado serem reconstruídas sobre o mesmo modelo.

É o meio de manter intacta a fonte da produção, o criador, independente do mercado e, portanto, livre de qualquer suspeita de comercialização, para que sua credibilidade junto ao público permaneça inabalável. Voluntária ou não, a exibição do artista como anti, fora ou além das regras do mercado de consumo é tida como certa. Tática vitoriosa uma vez que, se já não se trata mais do estudante pobre em seu casebre, que frequenta taberna com os amigos e arruína sua saúde e família - imagem herdada do século romântico -, nem por isso a imagem que o público faz do artista, apegando-se à arte desinteressada, à criação 'livre', oriunda do sofrimento, pronto a se tornar cego aos lucros muito reais e acusando sobretudo os intermediários de explorar o produtor, o artista. Vincent van Gogh, o maldito, o exilado da sociedade, estabelece o paradigma, obtendo todas as aprovações.

Arte Contemporânea - Uma Introdução

Anne Cauquelin

Ed. Martins Fontes

Clássicismo e Romantismo: Pintura e Artes Gráficas

O mais impetuoso paladino da pintura moderna, Francisco Goya y Lucientes (1746-1828) ainda pertence ao período da 'Tempestade e Ímpeto'. A revolução inspira as oitenta folhas de suas idéias os Caprichos, bem como os Desastres de la Guerra.Os retratos de Carlos IV, que nomeou Goya pintor da côrte, bem como os da família real, acham-se saturados de uma assombrosa verdade, que rompe todas as cadeias da etiqueta. Na concepção de luz e cor de Goya aprendeu muita coisa de Velasques e na técnica da gravura de Tiepolo. Muito mais do que um filho do passado, porém, foi ele, lutador de grande feitio, o homem nascido para o futuro. A agitação espiritual daquele tempo, tal como se manifesta também nas figuras de um Johann Heinrich Füssli (1741-1825), estava mais tarde a tornar-se fecunda para arte.

De início classicismo era o triunfo. Depois do teórico Meng e passando por fases prévias como as representadas por Tischbein ou por Salomon Gesner, o gentil poeta de Zurique, Asmus Jacob Carstens realizou na Alemanha a transição para o classicismo rigoroso. Resoluto, desfez-se para sempre das cores, entregando-se inteiramente aos 'nobres contornos'. Com seu exagero propositado teve Carstens influência fecunda, não através de seus fiéis seguidores, mas graças a natural contradição que despertou em pintores inatos, como Gottlied Schick ou Philipp Otto Runge, nos quais provocou novos feitos.

Pouco importa que se chame ao primeiro um classicista e ao segundo um romântico; importante é que, juntamente com talento como os pintores classicistas de paisagens Joseph Anton Koch (1768-1839) ou Gaspar David Friedrich (1774-1840), em expressão calma e singela, captaram em seus quadros vida mais autêntica e mais cálida do que o conseguiu o grupo romântico apaixonado dos 'Nazarenos' que em Roma, com 'coração vibrante e arrepios sagrados', se reuniram em monte Pincio, formando uma comunidade artística religiosa. Friedrich Overbeck (1789 a 1869) e Peter von Cornelius são os nomes mais notáveis desse círculo, que ainda pertence à História. Alfred Rethel (1816-1859), Ludwing Richter (1803-1884), Moritz von Schwind (1804-1871) e Karl Spitzweg (1808-1885) penetraram muito mais profundamente no coração de seu povo.

Rethel já aos vinte e quatro anos se libertara da influência nazarena, da escola de Düsseldorf e de uma pintura de afrescos históricos chegou à gravura em madeira. Desde os dias de Holbein ninguém mais descrevera a morte -- quer seja nas folhas avulsas onde ela aparece com carrasco ou como amigo, ou na série da Dança da Morte -- de modo tão emocionante e incisivo. Rathel, cuja arte continuava orientada em sentido histórico, também na técnica com plena consciência ao passado; mostra-o uma comparação entre as xilografias, onde se observa com assombro, o que, por volta de meados do século XIX, era possível existir lado a lado. Também Richter ficou aquém do livre traçado de Menzel, mas muito diferente de Rethel, desenhou ele em linhas simples suas paisagens e figuras com grande realismo.

Oscilando entre humorismo e graça conduziu Richter de mansinho o tardio romantismo ao Realismo que, por volta do meio do século, com um banho de curativo, deveria revigorar a arte e conquistar-lhe a vida moderna. Com o reconhecimento da própria personalidade, também começa aí a melhoria. Friederich von Schlegel, chefe espiritual do romantismo literario, reconhecera que a graça atuava em sentido concêntrico ao passo que o humorismo o fazia em sentido centrifugal. O bom humor, a risada concilatória que surge quando se medem as coisas finitas deste mundo com escalas infinitas, era o meio através do qual os românticos encontravam o caminho de volta ao seu século. Já para Ritcher o prazer máximo consistia em atar o vôo da fantasia a um sólido texto literário, como ilustrador; Schwind e Spitzweg, porém, tornaram-se pintores-poetas, criadores de um gênero próprio, amplamente libertados da história. Scwind herdara de seus pais de um lado o desleixo e a despreocupação dos austríacos e do outro a meticulosidade sábia e por isso pintava seus quadros em público, com alegria e afã, Spitzweg, porém, filho de Munique, amigo de seu 'régio sossêgo bávaro', encerrou-se em si mesmo. Criou ele assim suas deliciosas miniaturas, para as quais lhe pareciam suficientemente boas as tampas de caixas de charutos. Quando, ocasionalmente se dignava a dar à publicidade algum trabalho para a revista Fliegende Blätter, surgida naquele tempo, o resultado era desenhos executados com mau humor e contra a vontade.

Na França a evolução decorreu quase igual à da Alemanha. Jacques Louis David (1748-1825), contemporâneo de Carsten, foi o princípal classicista e professor com extenso campo de ação. O maior de seus discípulos veio a ser Jean-Auguste Dominique Ingres. Em muitas de suas obras percebe-se nitidamente, nas linhas que se apagam nos limites da luz e da sombra, a atuação conjunta da concepção artística classicista e romântica. Ao observador atual, que de maior distância aprendeu a ver mais pura a arte clássica, o movimento sob a superfície lisa parece com frequência ser uma interação que o indispõe sem justa razão. Em Eugene Delacroix (1798-1863) o romantismo celebrou com ímpeto sua entrada. Este grande colorista renunciou logo de inicio à composição desenhada e baseou suas obras únicamente no efeito da cor. Ecoara ali, embora ainda em surdina, uma nota que soava exatamente como o futuro impressionismo. Eram mais rápidos os passos com que a arte avançava no berço da revolução; sanhudo e sem a leve simpatia de Spitzweg, Honoré Daumier eternizou a pequena burguesia e elevou a litografia ao nível de verdadeira arte. Como derradeira ramificação do romantismo francês pode-se citar Gustave Doré. Nos trabalhos deste artista frequentemente nada mais resta do romantismo senão um fantasma zombeteiro.

Quanto à arte inglesa dessa época basta mencioná-la por alto; no início achava-se o suíço Johann Heinrich Füssli, e o Irlandês Willian Blake ((1757-1827) tanto no bom sentido como no mau apenas o imita, exagerando. Os 'pré-rafaelitas', porém, por intermédio do escocês William Dyce (1806-1864), achavam-se em ligação direta com os nazarenos, que em muitos sentidos com eles tinham certa afinidade.

História Antiga e Medieval

José J. de A. Arruda

Anita Malfatti - A Festa da Cor

Cinco anos em Paris
Os vibrantes anos 20 foram tempos de pós-guerra, retomada e muita animação. Foi como se todos de repente tivessem combinados ir juntos a Paris, para uma grande festa, para comemorar. Teatros, boates, cafés e cabarés estavam sempre lotados por grupos animados, que queriam aproveitar alegremente os novos tempos. Viver nessa cidade, considerada centro cultural do mundo, era como recuperar cada dia perdido nos tempos negros da guerra, criando na cidade uma atmosfera de eterna comemoração.

Muitos partiram do Brasil para lá. Os ricos e aristocratas, e principalmente os artistas e intelectuais, animados com o clima de vanguarda que começou a imperar em São Paulo, iam a Paris para se atualizarem com as novas estéticas em vigor.

Paris transformou-se na terra da pintura e dos pintores, com dezenas de ateliês concentrados em pontos tradicionalmente artísticos, como Montparnasse e Montmartre, e com muitos salões, academias de arte, mostras e exposições realizando-se constantemente pela cidade. Artistas do mundo inteiro lá se encontravam; cada um trazia em seu repertório artístico experiêmcias e pesquisas feitas em seus países; cada um produziu sua arte de maneira independente, criando uma intensa diversidade de gêneros na cidade.

O envolvimento dos brasileiros nesse clima e nos acontecimentos estava condicionado às suas condições econômicas. Tarsila, Paulo Prado, Olívia Penteado, representantes da aristocracia rural; e Oswald de Andrade, herdeiro de imensas fortunas imobiliárias constituídas por terrenos que iam da avenida Doutor Arnaldo ao Jardim América, em São Paulo, puderam viver intensamente toda a agitação de Paris durante os longos períodos que ficaram na cidade.

Dona Olívia era chamada por Oswald de 'Nossa Senhora do Brasil', em razão do seu grande prestígio social e do mecenato artístico. Ela possuía um luxuoso apartamento na requintada Avenue Hoche, considerada uma segunda embaixada brasileira em Paris, por receber frequentemente nomes importantes da elite nacional. A invasão de brasileiros milionários na cidade fez com que os franceses zombeteiramente se referissem a todos os que tinham poder econômico por meio da expressão 'riche comme un brésilien' (rico como um brasileiro).

Tarsila, também muito bem instalada, montou seu ateliê na Rue Hégesippe, local nobre da cidade, onde iniciou seus trabalhos. Vestindo o melhor da alta costura francesa, recebia em sua casa intelectuais e artistas famosos, como os músicos brasileiros Souza Lima e Villa-Lobos; o escritor Sérgio Milliet; o suiço Blaise Cendrars; e a pintora cubista francesa Marie laurencin, entre outros. Frequentava também almoços e jantares oficiais oferecidos à vanguarda artística e literária francesa e brasileira pelo embaixador Souza Dantas para promover nossos artistas em Paris.

Nesses eventos, Tarsila conheceu Girandoux, Jules Romains, Blaise Cendrars, Darius Milhaud, Superville e André Lhoete, pintor nascido em Bordéus, com quem ela fez estudos de pintura. Conheceu também o intransigente pintor bretão Fernand Léger, fazendo estágio em sua academia.

Em 1923, o casal Oswald e Tarsila compartilhou a mesma residência, embora ainda não fossem oficialmente casados. Os dois estavam completamente integrados ao ritmo frenético de Paris. Em maio desse mesmo ano, Oswald fez conferência na Sorbone com o título "O esforço intelectual do Brasil contemporâneo", na qual citou também os feitos de seus amigos modernistas da Semana de 1922.

Tarsila, além da desenvoltura e do brilho social, assimilou a dinâmica estética em voga e atingiu grande evolução artística, abandonando aos poucos a linguagem impressionista e dirigindo sua arte pelos princípios do cúbismo. Durante os tempos em que estevem em Paris, correspondeu-se com Mário de Andrade, amigável e calorosamente. Em carta de 19 de dezembro de 1922, Mário, admirador da pintora, disse-lhe:

Escrevo-lhe para lhe dizer que evoco de vez em quando a sua imagem. É um prazer. Sinto-me tão feliz ao teu lado. Essa felicidade que vem da confiança mútua, nada de preocupações ou dúvidas. Uma amizade muito grande, lindo oásis, nesta vida de lutas, de ambições, de invejas e...segundas intenções. Tarsila, você não imagina o bem que me faz.

Nessa época, a pintora estava mais atualizada com o modernismo. Depois de ir  a uma exposição com Oswald sobre 'Arte Negra', pintou o quadro A negra, tela a óleo cujo motivo é a figura agigantada de uma mulher negra, de lábios grossos, olhos amendoados e seios enormes. Essa obra é tida como a primeira manifestação da antropofagia, movimento artístico e literário iniciado e divulgado a partir de 1928. A figura da negra estaria novamente presente em quadros que Tarsila executou durante o Moviemnto Antropofágico, como Abaporu e Antropofagia.

Em setembro de 1923, Anita chegou a Paris. Instalou-se no modesto e pequeno Hotel Central, na rue Du Maine, em Montparnasse, bairro com muitos ateliês e residências de pintores. Nesse mesmo hotel já estavam morando Brecheret e Di Cavalcanti, com sua mulher, Maria. Os três amigos, de poucas posses, levaram vida simples, comendo em pensões baratas e sem participar dos prazeres mundanos da cidade, como seus ricos amigos modernos.

Logo que Anita chegou, Tarsila foi visitá-la no hotel. Nessa época as duas amigas começaram a se desentender. O cotidiano de Anita era pacato e modesto, e ela passava pelas privações a que a verba de uma bolsa de estudos a sujeitava; já Tarsila levava uma vida farta e glamorosa, patrocinada pela fortuna paterna. Vidas distintas, diferenças artísticas, o ciúme de Anita com o entusiasmo de Mário por Tarsila e o conflito natural gerado pela competição pelo sucesso distanciaram as duas pintoras. Tarsila avançava em suas pesquisas cubistas, e Anita, recém-chegada, repensava sua trajetória artística.

Por vários meses Anita peregrinou por exposições, ateliês, galerias e academias livres com modelos vivos. Observou tudo o que acontecia nesses ambientes de grande diversidade, em que artistas de diferentes lugares do mundo conviviam com correntes estéticas variadas, como o fauvismo e o cubismo de antes da guerra, o dadaísmo e o surrealismo do pós-guerra, seguidas por nomes de destaque como Picasso, Matisse, Foujita, Chagall e o escultor romeno Brancusi, entre outros.

A esse grupamento de artistas vindos de todos os lugares do mundo, desde o começo do século XX até a Segunda Guerra Mundial, com atuação importante em Paris e com diferentes linguagens artísticas, deu-se o nome de Escola de Paris.

O expressionismo alemão, que não valorizava a forma, mas sim o emocional, o intuitivo e antagônico aos padrões burgueses, impressionou Anita em sua primeira viagem. Porém, não estava mais em voga quando, contrapondo-se a esse movimento, firmava-se a Escola de Paris, que valorizava o cuidado e o refinamento da forma da obra bem pensada.

Em carta a Mário, Anita falou de sua admiração por Picasso, reafirmando o antigo fascínio por Matisse, que influenciou várias de suas obras importantes produzidas em Paris. Em contato direto com o movimento formado pela Escola de Paris, a pintora continuou suas buscas, pesquisando, reaprendendo, desenhando diariamente nas academias livres e procurando um novo direcionamento para sua arte. Realizou releituras dos fauves, dos cubistas e estudou mais profundamente as técnicas simples, mas marcantes, dos pintores primitivistas, que estavam em voga naquela época.

No início de 1924, Anita mudou-se do Hotel Central e montou seu primeiro ateliê, numa viela da Rue Vercingétorix, em Montparnase. Fora levada pelo amigo Brecheret, a quem chamava de Vicky, que ali já estava instalado e que, nessa ocasião, a apresentou ao pintor Antônio Gomide, na cidade desde 1921.

Logo depois, no dia 29 de janeiro de 1924, ela escreveu a Mário de Andrade contando a novidade: "Em Paris, pintor que não tem ateliê não é considerado pintor". Em seguida, pede-lhe que lhe envie a parcela do pagamento do quadro O homem amarelo, adquirido por ele, pois precisa de dinheiro para comprar pratos, panelas, xícaras e outras coisas para montagem de sua casa-ateliê. E aproveita para desabafar: "Vi que nossa Tarsila enche-te de entusiasmos. Em São Paulo o cubismo foi lançado! Bem bom para mim, só assim me deixam em paz".

Na mesma carta brinca sobre o amigo de Brecheret, dizendo que " Vicky entrou em meu ateliê para se aproveitar da minha tinta, para colorir umas letras. Esse Brecheret é um maldito, pensa que manda em mim como na Simone - ha, ha, ha! [...] Conheci um escultor espanhol engraçadíssimo - o Martinez quis casar-se comigo por motivos financeiros. Mas o Brecheret bateu o pé e não deixou".

Em uma de suas raras saídas na noite de Paris com um grupo de amigos, Anita contou que foi apresentada aos cabarés pelas mãos de Paulo Prado. Ela espantou-se com as bailarinas que dançavam completamente nuas e disse que bastou a ela somente observa-lhes as formas para servirem de modelos para seus estudos.

Anita, Di Cavalcanti, Villa-Lobos, Brecheret e sua mulher Simone, Antônio Gomide e sua irmã Regina Gomide Graz, casada com o pintor John Graz, formaram um grupo de amigos muito próximos; eram os modernistas 'pobres', que se encontravam diariamente. Numa reunião na casa de Villa-Lobos, Anita conheceu também Helena Pereira da Silva, pintora acadêmica e filha do consagrado Oscar Pereira da Silva. A esse pequeno grupo de amigos agregaram-se ainda alguns dos colegas de estudo de seu período nos Estados Unidos: os artistas russos Sacha, Michel e sua mulher, Flor; e as norte-americanas Mildred e Marion, colegas de pensão em Nova York.

Os encontros com os outros amigos modernistas que estavam em Paris tornaram-se raros. Eles se mostraram distantes e desinteressados dos novos rumos que Anita dava a sua arte, ao abandonar o estilo revolucionário da fase norte-americana e dar sinais de aceitação de uma arte de moldada em um 'classicismo moderno'.

Em seu ateliê, Anita recebeu a visita de dona Olívia Penteado, sempre acompanhada de Paulo Prado, e com eles percorreu muitos ateliês de artistas modernos franceses. Os dois compraram muitas obras, trazendo pela primeira vez para o Brasil telas de pintores modernistas como Fernando Léger, Pablo Picasso e André Lhote.

Em meados de 1924, Anita foi passar férias na Itália - primeiro em Lucca, cidade de origem da família Malfatti, e onde ela havia vivido por dois anos quando criança para tratar da atrofia do braço direito; e depois em Veneza, onde encontrou Yan de Almeida Prado, seu colega da Semana de 1922. Na sequência, partiu para Nápoles, onde morava a pintora Zina Aita, sua amiga e também colega da Semana de 1922. As duas passearam juntas por Capri e Pompéia.

Essa viagem pela Itália serviu de inspiração para Anita pintar os quadros Canaleto (Veneza) e Interior da igreja, entre outros. Essas duas obras foram expostas no Salão de Outono de 1924, em Paris, e reproduzidas e elogiadas pela revista especializada francesa Le Crapouillot.

No fim de 1924, acometida por forte gripe agravada pelo intenso inverno europeu, foi a Mônaco, para casa de uma prima, a fim de restabelecer-se no clima mais quente da Côte d'Azur. Ali ela pintaria O grande canal, Porto de Mônaco e O interior de Mônaco, este último a representação da casa de sua prima, obra que se destaca na série de interiores e exteriores na qual trabalhou nessa época.

De volta a Paris, em 1925, resolveu mudar-se para um ateliê mais amplo, na rue d'Alesia. A solidão e a saudade de casa, entretanto, continuavam presentes, amenizadas somente pelas cartas de sua mãe e do amigo Mário de Andrade. Este lhe escrevia continuamente, sempre reafirmando sua amizade e a preocupação com ela, que por sua vez lhe falava de suas buscas, das dúvidas, dos avanços e do desinteresse de alguns modernistas brasileiros pelo novo direcionamento de seu trabalho. Mas o que ela mais reclamava era a presença de Mário em Paris.

Conhecendo bem o temperamento e a personalidade de Anita, mesmo longe, Mário procurava acompanhar e incentivar seu trabalho, estimulando-a a persistir em sua liberdade de desenvolver uma obra inovadora, como fizera em sua fase expressionista. Mas Anita, decidida em seus propósitos, depois da aproximação com os fauves e de seu aprendizado com a Escola de Paris, não se inclinava mais à euforia dos amigos modernistas e não se deixava influenciar pelos conselhos de Mário. A pintura intuitiva e emocional de sua fase heroica era agora substituída por uma pintura mais contida, de traços mais refinados, com cores e formas testadas e estudadas antes de chegar à tela final.

Em carta a Mário, de 23 de fevereiro de 1924, avisava: "Agora, coragem, apronte-se, vou lhe dar uma notícia 'boulever Sante': Estou clássica! Como futurista, morri e já fui enterrada. Não falo a rir, não, pura verdade, pode rezar o 'the in paz' na minha fase futurista, ou antes moderna, pois nunca pertenci a uma escola definida. Não posso forçar-me a agradar ninguém. Nisto sou, fico e serei sempre livre".

Desde sua chegada a paris, Anita havia desenhado incessantemente para exercitar o traço e dominar a mão esquerda. Gostava muito de seus desenhos, pois representavam a vitória sobre sua limitação física. Nessa fase, os desenhos são principalmente de nus femininos, de traços e de formas curvas e ovaladas; opostos aos nus masculinos de sua época de estudos em Nova York, de musculatura densa e formas avolumadas.

Na sua primeira visita individual em Paris, Mário desenvolvia seu trabalho literário original e inovador em São Paulo. Em 1924, começou a escrever Amar, verbo intransitivo, editado em janeiro de 1927;em janeiro de 1925, editou com seus próprios recursos A escrava que não era Isaura, que já havia sido lido debaixo de vaias na Semana de 1922; em janeiro de 1926 editou o livro Losango cáqui, todo dedicado a Anita; em novembro de 1927 foi a vez de O clã de Jabuti; ano em que Anita retornou a São Paulo, Macunaíma.

Em Paris, a pintora mantinha contato com artistas de vários lugares do mundo, vivendo a universalidade cultural da cidade. Enquanto isso, Mário lhe escrevia para contar de seus esforços para implantar por aqui seu trabalho de essência nacionalista, construído com base em uma 'língua brasileira', formada por expressões simples, extraídas da linguagem usual. E dessa forma, em 'brasileiro', escreveu seu Losango cáqui.

A busca da verdadeira identidade nacional, em continuação do ideário da Semana de 1922, era o objetivo de Mário de Andrade e de muitos dos intelectuais brasileiros, como Oswald e Tarsila. O casal, recém-chegado da Europa, organizara uma viagem por vários estados do país, naquilo que os dois chamaram de viagem de 'redescobrimento do Brasil'.

Em abril de 1924, um grupo organizado por dona Olívia Penteado viajou para o Rio de Janeiro e para Minas Gerais, com o objetivo de mostrar o brasil ao poeta suíço Blaise Cendrars, em visita ao país o convite de Paulo Prado. O grupo era composto por Mário de Andrade, Tarsila, René Thiollier, Oswald de Andrade Filho (Nonê), então apenas um menino, e Gofredo da Silva Teles, genro de dona Olívia.

O carnaval do Rio de Janeiro, a Semana Santa e as cidades históricas mineiras, de Aleijadinho e Ataíde, impressionavam o grupo em sua redescoberta das coisas nacionais. "A caravana paulista", como foi chamada pelos mineiros, seguiu depois para Belo Horizonte, onde foi recebida pelo poeta Carlos Drummond de Andrade e pelo escritor Pedro Nava. As cenas típicas do interior mineiro, as casas e as decorações populares, e as paisagens vistas da janela do trem inspiraram alguns quadros de Tarsila e poemas de Mário, Oswald e Cendrars.

Repletos de experiências vividas na viagem, Mário escreveu o poema "Noturno de Belo Horizonte"; e Oswald o livro Pau-brasil, editado em 1925 em Paris, com a ajuda de Blaise Cendrars, e com capa e páginas internas ilustradas com desenhos de Tarsila. A pintora fez sua série inspirada nas 'cores caipiras', que também serviram de tema a outras telas produzidas nessa época. Essas produções na pintura e na literatura representaram uma nova fase no modernismo, como podemos ver nos fragmentos abaixo do "Manifesto pau-brasil", redigido por Oswald de Andrade:

O cabralismo. A civilização dos donatários. A Querência e a Exportação. O Carnaval. O Sertão e a Favela. Bárbaro e nosso. A formação étnica rica. A riqueza vegetal. O minério. A cozinha. O vatapá, o ouro e a dança [...] Contra a fatalidade do primeiro branco aportado e dominando diplomaticamente as selvas selvagens. Citando Virgílio para os tupiniquins. O bacharel. [...] Donde a nunca exportação de poesia. A poesia emaranhada na cultura. Nos cipós das metrificações.[...] A poesia para os poetas. A alegria da ignorância que descobre...Pedr'Álvares [...] A coincidência da primeira construção brasileira no movimento de reconstrução geral. Poesia Pau-brasil. [...] Bárbaros, pitorescos e crédulos. Pau-brasil. A floresta e a escola. A cozinha, o minério e a dança. A vegetação. Pau-brasil.

(Extraído de Pau-brasil, de Oswald de Andrade, São Paulo, Globo, 1990,pp. 65-66)

Em São Paulo, em 1925, Tarsila vivia um momento de grande sucesso entre os modernistas. Com a anulação do seu primeiro casamento, assumiu publicamente o relacionamento com Oswald, com o que formava o casal símbolo da mentalidade e do comportamento dos fervilhados anos 20. Num poema, Mário de Andrade homenageou o casal, chamando-o carinhosamente de 'Tarsiwald'.

Mário escreveu a Anita elogiando Tarsila e contando do seu sucesso. Sensível e emocionalmente muito ligada a Mário, a quem dedicava fortes sentimentos, Anita teve ciúmes de Tarsila. Isso a distanciou ainda mais da amiga, de quem já se separara por divergências de orientação estética.

Conhecendo bem o temperamento possessivo de Anita, Mário redobrou seu carinho e atenção para com ela, incentivando-a e apoiando-a, mesmo distante. A 3 de janeiro de 1924, admirador da arte das duas pintoras, o poeta escreveu: "Tu e ela são a esperança da pintura brasileira. Tu no teu expressionismo, ela no seu cubismo".

Em 1925, algumas novidades alegraram a vida de Anita em Paris. Além da mudança de ateliê para outro maior, mais arejado e mais bem-iluminado por uma lateral toda envidraçada, Elizabeth, sua mãe, chegou à cidade para ficar com ela até o fim do seu estágio. Estava acompanhada do sobrinho Arthur Krug, o Arthurzinho, jovem escultor que havia ido a Paris por causa da Exposição Internacional de Artes Decorativas e Industriais Modernas.

Essa feira tinha caráter diversificado, com móveis, objetos de decoração e todo tipo de produção, desde o clássico até o futurista. Foi uma miscelânea artística de gosto variado, que durou de abril a outubro de 1925, instalada em diversos pavilhões no cais do rio Sena. Entre os artistas franceses e estrangeiros que participavam, destacou-se o arquiteto Le Corbusier, com seu trabalho de linha puras e livre de excessos. A estética de vanguarda estendia-se às artes aplicadas, como ficou evidente na exposição, e passou mais tarde a ser conhecida como art deco.

A feira foi visitada por artistas e intelectuais de vários lugares do mundo. Oswald e Tarsila, em preparativos pré-nupciais, também visitaram a feira, onde ele comprou para noiva, como presente de casamento, toda a mobília da sala de jantar. Os móveis foram desenhados por Paul Poiret, criador da alta costura francesa e também designer de abajures, estatuetas, louças e outras peças de decoração exclusivas, muito apreciado por Tarsila.

No início de 1926, chegaram também a Paris, para fazer companhia a Anita, a irmã Georgina e a prima Evangelina Pereira de Sousa. Juntas passeavam pela cidade, iam a locais turísticos, museus, galerias e teatros, o que tornou seus dias mais alegres e movimentados. Com o já formado grupo de amigos modernistas, elas promoviam reuniões e jantares nos ateliês, sempre animadas pelo bom humor e piadas de Villa-Lobos, por quem Georgina demonstrou, na época, certo entusiasmo.

Não se sentindo mais solitária, alegre e com companhia dos familiares, Anita passou a preparar obras para expor em Paris. A primeira apresentação nesse ano foi no Salão dos Independentes, aberto de março a maio, no qual participou com Interior de Mônaco e Dama de azul. Sua habilidade técnica e o grande talento de colorista foram amplamente observados pela crítica, que a elogiou em diversas publicações.

Os intelectuais brasileiros, encarregados de informar as atividades dos artistas brasileiros em Paris, noticiaram o sucesso de Tarsila com sua exposição Pau-brasil, na Galerie Percier, o de Brecheret no Salão de Outono e a exposição de Rego Monteiro na Galerie Fabre. Agora, o sucesso de Anita também era notado e chegou aos jornais do Brasil.

Anita havia mandado para Mário de Andrade os recortes das críticas, com reproduções de seus quadros. Satisfeito, ele escreveria, em 31 de julho de 1926, no suplemento paulista A Manhã: "E eis onde Anita Malfatti está agora. Achou de novo a mão perdida e principia depois do turtu veio longo e tão dramático um período novo de criação".

Em outubro daquele mesmo ano, Anita inicia os preparativos para sua primeira mostra individual em Paris, antes de sair em viagem de férias com a mãe, a prima e a irmã ao Sul da França, na região dos Pirineus, fronteira com a Espanha. No final de novembro seria aberta sua exposição na Galerie André, na Rue des Saints-Pères, Rive Gauche, com a presença do embaixador brasileiro Souza Dantas, um grande promotor dos artistas brasileiros em Paris.

A individual, que ficou aberta até dezembro daquele ano, foi composta por 22 óleos, 14 aquarelas e 11 desenhos. A maioria das obras, como Dolly, La chambre bleue, Interior de Mônaco, Limões, Canaleto e Paisagem dos Pirineus, entre outras, havia sido produzida em Paris. Das mais antigas, foram expostas somente a Estudante russa e Tropical.

Novamente, os críticos ressaltaram o talento de colorista em suas pinturas, mas notaram também uma certa dispensão na linguagem artística, resultado de suas constantes buscas e passagens por caminhos diversos durante suas pesquisas. Já os onze desenhos expostos foram unanimemente elogiados pelo público e pela crítica. Considerados limpos, puros e delicados, formavam a parte mais coesa e representativa de sua percepção e expressão artística.

A dispersão, percebida em alguns trabalhos produzidos durante o estágio em Paris, foi resultado não apenas dos vários caminhos percorridos por Anita, mas também consequência das amarras que a atrelavam às regras academicistas da bolsa de estudos que a mantinha. Para atender às exigências, a pintora viu-se obrigada a produzir trabalhos distantes de seus sentimentos artísticos. Durante os cinco anos de estudos, teve de dedicar boa parte de seu tempo a produções que atendessem ao regulamento do pensionato artístico do Estado, que exigia do estudante a apresentação de trabalhos que comprovassem o aprendizado da arte tradicional, incluindo reproduções dos velhos mestres de pintura.

Dentro dessa concepção, Anita pintou as telas Puritas, com ambientação renascentista; e a Ressureição de Lázaro, um tema religioso em estilo acadêmico, muito distante daquilo que produzira em sua fase vanguardista. Este último foi o quadro de maior dimensão por ela em Paris.

Em 1927, surgiram novas oportunidades de exposição. Em janeiro ela participou do Salão dos Independentes com os quadros Dolly e Limões; e em abril e maio participou do Salão das Tulherias com duas obras mais acadêmicas, que passaram despercebidas num ambiente artístico que exigia renovação.

A obra que por fim atingiu essas expectativas de renovação foi exposta em outubro de 1927, A mulher do Pará,, que recebeu excelentes comentários. Original e denotando grande sensíbilidade artística, a pintura retrata a figura de uma mulher solitária em uma sacada de cabelos armados e enfeitados por flores brancas; e com um vestido transparente. Entre várias críticas favoráveis, destacou-se a de Raymond Eschollier, da revista La Dépêche, de 4 de novembro de 1927, em que dizia: "Que agradável selavegeria em Anita Malfatti, brasileira".

Com a aproximação do final de sua bolsa e tendo de finalizar os trabalhos que tendiam às exigências do pensionato, Anita retomou o ritmo das obras acadêmicas. Em junho e julho de 1927, permaneceu em Florença, na Itália, onde fez a cópia da obra Magnificat, de Boticelli. Na cidade, aproveitou para aprender com um velho e conhecido mestre a antiga técnica de pintura sobre folhas de ouro prata, feita sempre com temas religiosos copiados de obras renascentistas.

Em maio de 1928, em Paris, recebeu a autorização do Museu do Louvre para continuar seu trabalho de cópias, que duraria três meses. Ali reproduziu Belle jardinière, de Rafael. Antes de completar o período de seu estágio, em setembro de 1928, Anita embarcou para o Brasil junto com a prima Evangelina - sua mãe e sua irmã já haviam voltado. No Brasil, as três iriam morar provisoriamente no primeiro andar da rua Apa, com o irmão de Anita, Guilherme, sua mulher e a filha mais velha. A volta para casa da rua Ceará se daria apenas em 1930.

Anita Malfatti

A festa da cor

Ani Perri Camargo

Ed. Terceiro nome

As funções sociais da arte

Mas a arte pode não ser vista na sua globalidade, se analisada apenas de um ponto de vista individualista. A arte é também uma expressão social e existe inevitavelmente como parte da cultura. Como o indivíduo é sempre uma criatura da sociedade e filho de uma cultura, a arte ipso facto serve tanto aos interesses sociais como às necessidades, tanto individuais como sociais. A arte está intimamente ligada à religião, à magia e à política. Ela não pode deixar de expressar e refletir as relações e os sistemas sociais. Pode servir para mantê-los, como a arte na Renascença tão admiravelmente serviu o cristianismo medieval. Ou como se espera que a arte na Rússia desperte sentimentos socialistas nos cidadãos soviéticos. Ela pode também visar sua destruição, como tem feito a arte de protesto em várias ocasiões na história recente, e como o faz a arte anarquista contemporânea daqueles que afirmam que a civilização moderna é tão falsa e inexpressiva que o artista só pode ridicuralizá-la, esperando causar a sua ruína.

Segundo as palavras de Alan P. Merriam:

Através dos elementos humanísticos de sua cultura, o homem parece estar fazendo um comentário mordaz sobre a maneira como vive; parece que ele, nos seus atributos humanos, resume o que pensa da vida (...) comentado-se a si próprio e expondo e interpretando suas ações, suas aspirações e seus valores.

Nas sociedades mais primitivas, a arte é uma expressão da visão do mundo e uma serva da religião.

Antropologia Social e Cultural

E. Adamson Hoebel e Everett L. Frost

Ed. Cultrix

— Marat assasiné, Jacques Louis David

“Encontrei-o numa pose impressionante. Junto a ele encontrava-se um bloco de madeira sobre o qual havia papel e tinta. Estendendo-se para fora da banheira, sua mão escrevia seus últimos pensamentos para o bem do povo…Pensei que seria interessante mostrá-lo naquela postura em que o encontrei”.

De David a Delacroix

Walter Freadlaender

Ed.  Cosac & Naify

A arte Romana

Os romanos nunca se destacaram nas artes. De espírito muito prático, desprezavam a cultura grega e os próprios gregos, que consideravam efeminados. O teatro romano não produzia senão farsas grosseiras.

Podemos identificar duas fontes princípais da arte romana: a grega e a das velhas civilizações itálicas.

A arte grega chegou à Itália através da Magna Grécia, sobretudo da Sicília, e por intermédio dos etruscos. As primeiras representações de deuses e santuários inspirados em modelos gregos foram realizadas por etruscos. Também com os etruscos, os romanos aprenderam a forma orientalizante da representação da natureza; mas deram a essa representação uma interpretação própria.

Da cultura itálica, os romanos assimilaram principalmente a simetria e axialidade, que se manifestaram, por exemplo, na organização dos campos militares, caracterizados por duas artérias perpendiculares. A noção de conjunto foi uma influência marcante das civilizações itálicas. Ao contrário dos gregos, que se distinguiam pela decoração plástica dos edifícios, os romanos planejaram os templos como um conjunto de formas e superfícies.

A grande manifestação artística dos romanos foi a arquitetura. Enquanto que para os gregos a obra essencial da cidade era o templo, para os romanos as construções mais importantes era, as que satisfaziam necessidades práticas. Assim, as obras que mereceram destaque especial foram os reservatórios de água, os aquedutos, os edifícios com patamares, fachadas e pórticos.

A fusão de tipos diferentes de volumes dentro do mesmo edifício deu origem a todo um sistema arquitetural, cujo exemplo mais característico eram as termas imperiais, com arco e a abóbada.

Na escultura de bustos, os artístas romanos procuravam copiar os traços reais da figura representada, fugindo ao estilo grego da idealização. Isso era verificado sobretudo nas imagens dos antepassados, colocados no átrio das casas romanas. o contato com a arte helenística, entretanto, deu maior refinamento a essas esculturas.

Os baixos-relevos históricos tinham maior importância do que a pintura, na representação dos grandes triunfos militares. O primeiro exemplo significativo dessa arte ocorreu apenas na época de Augusto; na sua evolução concretizou-se na construção dos arcos de triunfo, comemorativo das grandes vitórias militares, como as colunas de Trajano e Marco Aurélio.

As pinturas mais decorativas abordavam sobretudo aspectos da vida rural, com temas inspirados na tradição grega. Exemplos dessa arte foram encontrados nas ruínas da cidade de Pompéia.

História Antiga e Medieval

José J. de A. Arruda

Arte Paleolítica

A fascinante sequência do desenvolvimento artístico tem constituído o ponto de atenção dos estudos antropológicos do Paleolítico Superior. A pintura, a gravura, a escultura e a modelagem eram meios familiares de expressão, e os indivíduos do Paleolítico Superior (exceto os solutreanos) eram hábeis em todos estes campos. A sua arte começou nas tentativas experimentais e se desenvolveu firmemente até chegar à técnica segura dos mestres.

Embora represente técnicas diferentes, a gravura e a pintura foram intimamente integradas pelos artistas gravettianos e magdalenianos. Eles se desenvolveram juntos e produziram formas de expressão muito semelhantes. Parece que quando faziam uma gravação pela primeira vez, suas linhas entalhadas eram sempre pintadas depois. Muitas vezes davam uma mão de tinta na superfície de uma parede, depois da qual faziam a gravação. O efeito era salientar a gravação contrastando-a com o fundo pintado.

As gravações e pinturas dos primeiros gravettianos não passavam de contornos rudes e compactos. As pinturas gravettianas posteriores tornaram-se representações mais precisas e no Magdaleniano Inferior e Médio a arte da composição, do contorno e o uso da policromia chegou à perfeição.

A escultura não mostra uma tendência tão progressiva uma vez que a maioria dos exemplos conhecidos revela uma técnica razoavelmente boa, em qualquer parte. A escultura mural foi a gravação em paredes e desenvolvida para produzir tipos de medalhão de baixo e alto-relevo. Mas o melhor trabalho foi feito na escultura em osso de armações de veados, e em marfim e em artigos como cabos de punhal e lançadores de dardo em forma de animal e pássaros. O exemplo mais famoso de modelagem plástica é um grupo familiar de um bisão, uma vaca e um bezerro da caverna de Tuc d'Audubert.

A arte produzida pelos indivíduos do Paleolítico Superior lança muita luz sobre suas crenças e mentalidade. Se uma arte já refletiu o espírito de sua cultura, foi esta. Tem trocas de opiniões diversas entre os antropólogos utilitaristas e os que insistem em que a arte deve ser avaliada como um fim em si. Os estetas sustentaram que ela manifesta o gênio criativo e artístico essencial de seus produtores. os antropólogos insistiram no utilitarismo simbólico da arte, porque veem as funções culturais da arte como mais significativas do que apenas os aspectos estéticos.

A arte do Paleolítico Superior tinha a grande finalidade de encher os estômagos dos seres humanos e de manter a população, servindo como uma ajuda mágica na caça e na procriação. Dava também expressão a um sentimento profundo de identidade entre a humanidade e seu universo. Mas, além de ser um meio para estes fins, ela era também um meio em si mesma. Os artistas do Paleolítico Superior produziram não somente imagens, mas lindas imagens. Eles não somente se esforçavam para produzir representações magicamente eficazes das finalidades de seus desejos, mas também desenvolviam a habilidade artística pelo prazer intrínseco que a arte proporcionava. Quanto à estrutura, o artista do Paleolítico Superior merece ser chamado "o Paleolítico Grego", e em virtude das pinturas desta tradição não constitui hipérbole chamar a caverna de Lascaux de "a Capela Sistina da Idade Glacial".

É provável, contudo, que as finalidades mágicas nunca saíram da mente dos artistas paleolíticos. Isto é de modo especial evidente tratando-se de sua arte mural, a qual raramente é encontrada onde pode ser facilmente vista. Os artistas do Paleolítico Superior não adornaram as paredes de suas casas ou a entrada de uma caverna. Pelo contrário, seus trabalhos de arte são encontrados em profundidade nas entranhas da terra, nas cavernas escuras e misteriosas onde os artistas trabalhavam ao clarão incerto e fumacento de uma lâmpada de pedra. Ali os artistas do Paleolítico Superior desenhavam seus animais: um mamute lanoso, o cavalo e o cabrito montês — muitos dos quais, de há muito extintos na Europa. Repetidas vezes pintavam cicatrizes que pingavam sangue. Frequentemente mostravam objetos pontudos furando a carne animal e em alguns casos fluxos de sangue vermelho são pintados descendo das narinas e da boca. Cenas diagramáticas de covas cobertas com troncos, dentro das quais os mamutes estão caindo, foram encontradas em locais como a caverna de Font de Gaume. Todas estas expressões de realismo são atos de realização de uma vontade por meio da magia compulsiva e mimética.

Alguma magia pode ser de muita utilidade. Isto é particularmente verdade quanto à magia da fertilidade. Os gravettianos tinham uma predileção especial por estatuetas de mulheres grávidas, das quais a Vênus de Willlendorf é a mais famosa. As partes do seu tronco que se dilatam com a gravidez são representadas com visível exagero e cada linha é virtualmente o segmento de um círculo perfeito: a apoteose da curva feminina. O rosto, os braços, as pernas e os pés são ignorados. O artista, a compôs com um interesse seletivo. O detalhe do cabelo mostra que o penteado tinha significação social, e provavelmente de culto, há 20.000 anos, e que o cabeleireiro existiu como "artista" muito antes da nossa era. Não podemos saber se as estatuetas encantadoras que só tinham de cinco a quinze centímetros de altura eram talismãs que deveriam ser levados pela mulher que desejava o filho ou se eram adoradas pelos homens e mulheres como ídolos da deusa-mãe. Parece possível que representavam o culto desta deusa, porque nas Idades Mesolítica e Neolítica, que se seguiram, não se tem dúvida da importância da adoração da deusa-mãe no Oriente Médio.

Podemos concluir dizendo que a arte do Paleolítico Superior da Europa e do Norte da África foi uma arte vividamente representativa — uma arte de carne, sangue e esperança — uma arte funcional que ajudou na sobrevivência, uma arte que foi usada entusiasticamente por um povo de caçadores numa idade glacial como a expressão simbólica dos seus principais interesses.

Antropologia Social e Cultural

E. Adamson Hoebel e Everett L. Frost

Ed. Cultrix