O crítico vanguardista

Da mesma forma que, no plano da economia, o intermediário marchand-publicitário torna-se motor da produção e do consumo, o crítico de arte realiza o domínio da arte o trabalho de 'projetor', novo na tradição critíca. Seu objetivo visa ao futuro, desenvolve as possibilidades ainda latentes do grupo que defende, concedendo-lhe um futuro pictórico.

Guillaume Apollinaire - na qualidade de crítico de arte - redige seus textos para apoiar os amigos cubistas, mas traça ao mesmo tempo um rumo para alguns deles. A propósito de Marcehl Duchamp:

(...) Talvez esteja reservada a um artista tão imbuído de energia como Marcel Duchamp a tarefa de reconciliar a arte e o povo (...). Uma arte que se atribuirá como objetivo destacar da natureza não generalizações intelectuais, mas formas e cores coletivas cuja percepção ainda não se tornou uma noção, sendo muito concebível e provável que um pintor como Marcel Duchamp tenha acabado de realizá-la.

O crítico influenciando o marchand em suas escolhas, publicando em revistas nas quais se aproximam escritores e poetas, alimenta uma 'vanguarda' decididamente orientada na direção do moderno. É por intermédio de pequenos grupos, os quais unem as amizades e as desavenças que se formam esses postos avançados da arte. Os pintores que recebem seus elogios são em geral também amigos - estiveram juntos na Academia de Belas-Artes, expuseram juntos, têm ateliês próximos, possuem obras de um ou de outro. Reúnem-se com frequência. Criticam-se, imitam-se ou se distinguem.

É o caso do grupo dos impressionistas, muitas vezes descrito, mas também dos cubistas, de Pablo Picasso, Duchamp, Jacques Villon, no ano de 1915, da ligação entre André Breton, os surrealistas e os pintores da época.

O crítico de vanguarda está lá para cimentar os grupos para teorizar seus conflitos, para lutar contra os conservadores e para convencer o público. É um trabalho de promoção cujo argumento de venda baseia-se na profecia auto-realizadora. Assim, Apolinaire se serve de uma predição do futuro, que tem como efeito projetar no porvir um cubismo de uma segunda feição e mergulhar na sombra os movimentos da véspera. O impressionismo já foi abandonado. A modernidade é reivindicada, não mais como uma simultaneidade, como era o caso de Charles Baudelaire, mas como 'um avanço'. A arte deve desenhar a via futura, lançar as bases de uma sociedade nova; se o futurismo não é admitido pelos críticos franceses, nem por isso deixa de dar uma lição: a modernidade deve ser realizada 'à frente' do conservadorismo burguês. Sempre à frente.

Tomada assim como guia de um progresso social, a arte de vanguarda adquire tintas políticas. Os críticos que teorizam esses movimentos realizam um combate ideológico cujo tom é freqüentemente o do manifesto.

O Cabaré Voltaire expõe as obras de Jear Arp, Otto Van Rees, Picasso, Viking Eggeling, Wassily Kandinsky e Fillippo Marinetti; fundado em plena guerra, em Zurique, precede um pouco o movimento dadá. O movimento se politiza muito depressa. Toma o partido da revolução proletária. O slogan 'Dadá é político' é lançado em 1920, seguido de exposição a escândalos e manifestos sucessivos. A revista Dada é publicada em fascículos numerados enquanto Scwitters lança Merz à margem do cubismo e do futurismo. Essas vanguardas têm seu arauto: Breton, diretor da revista La Révolution surréaliste a partir de 1926.

A importância do crítico de vanguarda não pára de crescer, mesmo que, na chegada dos anos 1950, as dissensões políticas e tomadas de partido ideológico se façam sentir com menor intensidade. A vanguarda se define então, progressivamente, com 'a ponta do movimento de arte moderna' e reúne artistas bastante afastados uns dos outros, mas representando o que se faz de mais 'avançado' na área. Ainda aqui são os críticos que lançam essa vanguarda, nomeando-a e colocando-a em epígrafe. A escola de Nice é um exemplo significativo. O termo é utilizado pela primeira vez no jornal Combat pelo crítico Claude Rivière, depois lançado de novo em 1965 na L'Express por Otto Hahn, retomado do Gaumont, adotado por Ben em Identités. Mas esse termo liga pintores de horizontes muito diferentes: os novos realistas, os pintores de support-surface, assim como os independentes que se alinham a eles ''porque uma chancela é muito importante para jovens artistas".

Arte Contemporânea - Uma introdução

Anne Cauquelin

Ed. Martins Fontes

A maneira subjetiva

Deve começar-se por distinguir claramente a maneira da originalidade. A maneira provém das qualidades particulares, portanto acidentais do artista, mas embora não tenha a sua razão de ser na coisa e na sua representação ideal, não deixa todavia de se manifestar e impor na produção da obra de arte.

Assim entendida, a maneira não é uma característica das variedades da arte em gêneros que exprimem, singularmente, um modo próprio de representação, como acontece, por exemplo, com o pintor paisagístico que concebe os objetos de um modo diferente do pintor de assuntos históricos, ou como o poeta épico que vê e exprime as coisas numa forma que não é a do poeta lírico ou dramático. A maneira é uma forma especial de conceber, própria de um sujeito dado, e um modo de execução que, se forem levados demasiado longe, podem apresentar-se em oposição direta ao conceito ideal. Considerada deste ponto de vista, a maneira é o que há de pior num artista que, em vez de se entregar ao poder da arte e o deixar livremente agir em si, o faz reverter para sua própria subjetividade com tudo o que esta em contingente e acidental. Ora, a arte, que suprime a pura e simples acidentalidade do conteúdo e da sua manifestação exterior, não pode deixar de exigir que o artista, por sua vez, apague as particularidades acidentais da sua personalidade subjetiva.

Não é, pois em face da verdadeira representação artística que a maneira se acha em oposição direta; escolhe ela para seu campo de expansão os aspectos exteriores da obra de arte e aí grava as particularidades do modo de representação subjetiva. Esta imposição da maneira é muito freqüente em pintura e em música, pois são estas as artes que oferecem, à concepção e à execução, mais vastas possibilidades e mais meios exteriores.

Uma forma particular, própria de um certo pintor, dos seus epígonos e alunos e que, à força de repetição, se torna um hábito, constitui uma imposição de maneira que se pode considerar de um duplo ponto de vista.

Temos, em primeiro lugar, o da concepção. A tonalidade da atmosfera, a folhagem, a distribuição da luz e da sombra, a geral coloração, oferecem na pintura, uma variedade infinita. Na coloração e na iluminação, sobretudo, é onde se encontram as maiores diferenças entre os pintores; o mesmo acontece com o modo de conceber. Pode, por vezes, tratar-se de uma cor que não captamos na natureza porque distraímos a nossa atenção em outras coisas. No entanto, impressionou ela certo artista que a fez, por assim dizer, sua e criou o hábito de a dar a tudo o que pinta. Isto que pode acontecer com a cor também se aplica aos objetos, à forma de os reunir, à posição deles, movimentos, caráter etc. São, sobretudo, os holandeses que nos oferecem exemplos mais significativos; basta lembrar a maneira como Van der Meer pinta as paisagens ao luar; a presença das dunas de areia em muitas paisagens de Goyen; a função que têm o cetim e outros tecidos de seda em muitos quadros de outros mestres etc.

A maneira pode alagar-se à execução, ao traço do pincel, à sobreposição e fusão das cores etc.

À medida que este modo específico de concepção e de execução se vai tornando, através da incessante repetição, um hábito, uma segunda natureza, vai-se vendo a maneira degenerar, tanto mais facilmente quanto mais característica for, numa repetição e fabricação automáticas em que o artista não participa com todo o seu espírito e toda a sua inspiração. A arte cai, então, numa simples profissão, numa simples habilidade, e a maneira que em princípio se não poderia condenar, torna-se algo de enfadonho, frio e inanimado.

Por tais motivos, deve a autêntica maneira evitar essa particularidade limitada adquirindo um caráter tal que, em vez de ser um simples hábito, não impeça o artista de ver, através dos modos especiais da representação, a própria natureza do que tem de representar, permanecendo fiel ao conceito dela. É neste sentido que se pode dizer que Goethe utiliza, ao terminar não apenas as poesias de sociedade mas também outras de um caráter sério e grave, uma maneira destinada, para umas, a atenuar o seu caráter de gravidade, para outras a colocar o leitor numa disposição mais séria. Também Horácio utiliza está maneira nas suas epístolas. trata-se de um processo de conversar e de uma conveniência social que se não deve levar demasiado longe para que possam, de novo, emergir os aspectos profundos e sérios que aparecerão, então, com maior relevo. Este processo constitui, decerto, uma maneira que faz parte da subjetividade da representação, mas de uma subjetividade mais geral, que não vai além do que é estritamente necessário à realização que se tem em vista.

Hegel

Ed. Nova Cultural