A sociedade grega baseava-se numa aristocracia de cidadãos sobreposta a um corpo de artesãos e mercadores, de origem estrangeira, com uma população escrava que executava os tipos mais grosseiros de trabalho manual e os serviços domésticos. A concepção da dignidade do trabalho não fazia parte da filosofia grega. O cidadão nascido livre que realizasse algum trabalho manual descia da sua dignidade, mais ou menos como descia da sua gentleman que, nos tempos vitorianos, se dedicasse ao 'comércio'. Assim sendo, os artistas, considerados uma classe de trabalhadores artíficies, não ocupavam lugar elevado na escala social. Em História Social da Arte (1951), Arnold Hauser cita Plutarco (1º século A.C.) como tendo dito: "Ao contemplar o Zeus de Olímpia ou a Hera de Aragos, nenhum jovem de nobre estirpe desejará tornar-se um Fídias nem um Policleto", e Sêneca (1° século A.C.): “Oferecemos orações e sacrifícios diante das estátuas dos deuses, mas nós exercitamos os escultores que as fazem.” Os estudiosos dos clássicos assinalam que o quadro está um pouco exagerado. Fídias era amigo do grande estadista Péricles. O pintor Apeles e o escultor Lisipo foram artistas da côrte de Alexandre o Grande. As anedotas que chegaram até nós representam alguns dos mais famosos artistas gregos como excêntricos, homens de enormes riquezas e notáveis arrogância. De um modo geral, todavia, o artista na Antiguidade era tratado como um trabalhador e foi essa a sua posição durante toda a Idade Média. A poesia e a teoria (mas não a prática) da música se incluíam entre as 'Artes Liberais', atividades apropriadas a um homem culto e a um cavalheiro; a escultura e a pintura pertenciam às 'artes sórdidas' e aqueles que as praticavam, classificados entre os trabalhadores manuais ou artífices, eram membros, freqüentemente, das guildas de artesãos. Em Bruxelas se associavam aos ourives, em Bruges aos açougueiros, em Florença aos boticários e comerciantes de especiárias. Com o passar do tempo, os artistas organizaram confraternidades próprias. A Compagnia dei Pittori, dedicada a São Lucas, florentina e autônoma, data de 1339. A base teórica dessa graduação recebeu a sua formulação teórica num comentário de São Tomás de Aquino à De Anima de Aristóteles, em que ele diz: "Toda arte (isto é, ramo do conhecimento) é boa e não somente boa mais também respeitável. Neste sentido, entretanto, uma arte se avantaja a outra. [...] Entre as boas coisas algumas são louváveis, a saber, as que são úteis por si mesmas...as artes teóricas são boas e respeitáveis; as artes práticas são apenas louváveis.” Numa generalização muito ampla, consideravam-se 'artes práticas' as que se julgavam pertencentes ao espírito, dependentes do exercício da razão ou da aquisição do conhecimento.
Na Renascença modificou-se a posição social da artista, quando se pôs em evidência o seu conceito como erudito ou cientista. Uma das princípais intenções do livro influente de Leonardo, Paragone, com as complicadas comparações entre pintores e poetas, resumia-se em provar que a pintura e a escultura eram 'artes teóricas', mas assuntos do intelecto do que ofícios manuais. Isto explica a ênfase dada a coisas como a perspectiva, as teorias matemáticas da proporção e o acompanhamento de saber histórico e clássico que se cuidavam necessários a um pintor histórico. A partir desse tempo se conferiu preeminência ao conteúdo 'filosófico' das artes visuais e à natureza predominatemente intelectual da apreciação, comunicando uma tendência racionalista e intelectual à teoria da arte que vigoraria nos séculos seguintes. O surgimento da concepção das belas-artes no século XVIII incentivou o divórcio do artista com os artíficies e oficiais nos campos utilitários.
Mais ou menos em fins do século XIX , o Movimento das Artes e Ofícios na Inglaterra tentou provocar uma restauração artificial da situação medieval e, ao mesmo tempo, imprimiu uma significado prático a várias teorias sociológicas da arte, cujas ramificações se estenderam de maneira importante pelo século XX. A principal inspiração do movimento partiu de William Morris, que deu efeito prático às idéias por ele largamente hauridas em Ruskin. A filosofia de Morris baseava-se, em parte, numa idealização da Idade Média, de que ele compartiu com Ruskin, Pugin, a Fraternidade Pré-Rafaelista e muitos outros artistas e pensadores do seu tempo, e foi, em parte, uma tentativa de fugir à sordícia dos primórdios da era industrial, restabelecendo o relógio e descobrindo uma alternativa para a produção fabril. Morris não acompanhou Ruskin até o fim em sua crença de que, resultando a boa arte necessariamente do propósito moral elevado e carecendo a máquina de consciência, a indústria da máquina é incapaz de produzir obras de arte. Adotou, porém, como essência de suas doutrinas socialistas, a convicção de que a raiz do mal social no seu tempo se encontraria na separação entre o trabalho e a alegria, entre a arte e o ofício. No seu entender, o sistema social e as condições de trabalho que resultavam da produção em massa, mais do que a máquina própriamente dita , 'faziam com que a vida se tornasse cada dia mais feia'. Repudiava, por conseguinte, a idéia das 'belas-artes' como coisa à parte na categoria dos artigos de luxo e definia a arte como 'a expressão da alegria do homem no trabalho'. Insistindo em que a atividade estética deve abranger todo o conjunto da vida do homem, fez da reinstituição do ideal do artesanato universal o seu empenho. O seu medievalismo se enquadrava nesse plano de reforma social porque ele acreditava que a Idade Média, mais do que qualquer outro período da história européia, ilustrou a fusão da arte com a vida e a universalidade do artesanato, em que ele via a salvação da sociedade contemporânea.
As suas doutrinas, com efeito, eram muito mais que um retrocesso. Há enorme diferença entre uma sociedade em que o artista é o artíficie que acerta de ser perito na confecção de quadros ou esculturas em lugar de sapatos ou móveis, e uma sociedade, como a que Morris ambicionava, em que todos os artífices terão as atitudes do artista. Por via de regra, o artista é um homem com uma vocação. Realiza-se na sua arte e ainda que não logre alegria e felicidade ao praticá-la, pelo menos não consegue ser feliz sem ela. Em geral, o artista continuará a praticar a sua arte mesmo que as condições econômicas lhe preceituem o contrário. Ora, nem tudo isso se aplica ao oficial ou ao artíficie em geral. Além disso, como vimos, na Antiguidade clássica e na Idade Média o artista-artesão não aplicava padrões estéticos conscientes à sua obra, mas se tinha na conta de um honesto artíficie que punha toda a sua perícia numa tarefa realizada com um propósito. Quando se enunciam, os padrões estéticos implícitos no conceito das belas-artes não podem ser universalmente impostos a todos os artesãos. Só uma presunção em favor do funcionalismo seria capaz, mais uma vez, de transpor o abismo.
De um ponto de vista prático, o movimento de Morris estava fadado ao malogro, visto que nunca existiu qualquer possibilidade econômica real de reintroduzir a indústria da oficina, em larga escala, em substituição à produção fabril ou deter, de alguma forma, a produção em massa pelas máquinas. Não obstante, o movimento exerceu considerável influência, mormente no estrangeiro. Na Áustria, foi o precursor da tendência estética que se cristalizou e, na Alemanha, foi o precursor da tendência estética que se cristalizou na Bauhaus. Em lugar da idéia de Morris do artesanato universal, a nova consciência estética encontrou expressão nas tentativas de melhorar o padrão estético dos artigos fabricados pela máquina, encomendando-se a artistas o desenho de protótipos para a produção em massa. Na Alemanha, o arquiteto Behrens foi empregado em 1907 pela General Electric Company alemã para desenhar objetos de uso diário que fossem, ao mesmo tempo, funcionalmente eficientes e bela e harmonicamente afeiçoados. O arquiteto finlandês Alvar Aalto, em colaboração Aino Marsio, desenhou a outrora popular mobília Artek. Uma das metas centrais da Bauhaus era reunir a arte e o ofício e adestrar artistas-artifícies que introduzissem os princícpios do bom desenho estético nos produtos da indústria, adaptando o desenho aos novos materiais da idade moderna e aos novos métodos de manufatura. Metas algo semelhantes inspiraram as Omega Workshops, fundadas na Inglaterra por Roger Fry em 1913.
A idéia de desenhar para os processos industriais, sempre concebida numa relação assaz íntima, ainda que não claramente definida, com a doutrina artística do funcionalismo, coloca-se no pólo oposto ao da teoria da 'arte aplicada', que prevaleceu aproximadamente no meado do século XIX. Esta última procurava escolher o 'melhor' em matéria de ornamento ou decoração, em todos os tempos e estilos e, em seguida, super-pô-lo aos produtos da máquina sem modificar-lhes fundamentalmente o desenho. A idéia de acrescentar ou aplicar a decoração aos artigos manufaturados a fim de torná-los mais artísticos e mais atraente se opunha à idéia 'funcionalista', que repudiava tudo o que pudesse distrair a vista do desenho funcionalmente eficiente.
Estética e teoria da arte
Harold Osborne
Ed. Cultrix
